David Hockneys spring flowers

Auch Corona kann den Frühling nicht stoppen

Die neuen iPad-Werke des 82-jährigen britischen Künstlers sind voller Frühlingsfreuden . Hockney lebt derzeit in der Normandie, Frankreich, und hat beschlossen, eine Sammlung seiner neuesten Gemälde zu veröffentlichen, um alle in schwierigen Zeiten aufzumuntern. Er sagte der BBC: „Die einzigen wirklichen Dinge im Leben sind Essen und Liebe in dieser Reihenfolge… Ich glaube das wirklich und die Quelle der Kunst ist Liebe. Ich liebe das Leben.“

Werden wir alle zu Edward-Hopper-Typen werden ?

In diesen Zeiten des Coronavirus hat es sich als guter Brauch erwiesen, abends um 20 Uhr an die Fenster und auf die Balkone zu treten, um mit andauerndem Applaus all den Helfern zu danken, welche in den Kliniken und anderswo ihre ganze Kraft für die Gemeinschaft einsetzen.

Sie füllen nun tagtäglich unsere Fernsehbildschirme und Nachrichten-Websites und präsentierten uns eine wärmende Szene der Solidarität inmitten einer erzwungenen Isolation – allein und doch vereint.

In den sozialen Medien kursieren jedoch weit weniger beruhigende Bilder. Einige Leute fühlen sich –  nicht ohne Resignation –   wie  in einem Gemälde von Edward Hopper . Es scheint fast egal zu sein, in welchem.

Vielleicht liegt es ja  daran, dass wir heute zu weit  voneinander entfernt sind und an unseren einsamen Fenstern mit Blick auf eine unheimlich leere Stadt sitzen, wie die Frau, die in der Morgensonne auf ihrem Bett sitzt, oder die andere, die in Cape Cod Morning aus einem Erkerfenster schaut.

„Wir sind jetzt alle Edward Hopper-Gemälde“,

so lautete eine WhatsApp-Zusammenstellung von Hopper-Szenen: eine Frau allein in einem verlassenen Kino, ein Mann, der in seiner modernen Wohnung beraubt ist, ein einsamer Ladenarbeiter und Menschen, die weit auseinander an Tischen sitzen. Es ist schwer zu sagen, ob dies ein ernsthafter Kommentar oder ein Scherz mit einem Hauch von Selbstmitleid ist

Aber nehmen wir es ruhig einmal ernst. Wenn wir jetzt wirklich alle einsame Figuren aus Edward Hopper-Gemälden sind, dann  droht uns auch eine Krise der Einsamkeit, die eine der größten sozialen Folgen von Covid-19 sein kann. Der Verlust des direkten menschlichen Kontakts, dem wir heute zustimmen müssen, kann katastrophal sein. Das zeigt uns zumindest die Kunst von Edward Hopper. Der 1882 in New York geborene Maler machte die Einsamkeit zu seinem Lebenswerk. In den 1920er Jahren malte er Menschen, die so in Einsamkeit gefangen aussahen, als wären sie in ihrem Leben noch nie zu einer Party eingeladen worden. Es braucht bei Hopper keine Pandemie, um seine armen Seelen zu isolieren. Kalte Glasscheiben, hoch aufragende städtische Gebäude, in denen jeder in eigenständigen Wohnungen lebt, Tankstellen mitten im Nirgendwo – das Gewebe moderner Städte und Landschaften markieren für ihn eine Umwelt, die Einsamkeit erzeugt. 

In der älteren Kunst hat das Alleinsein auch seine Vorteile.  Auf gänzlich andere Weise sucht der Romantiker, der in Caspar David Friedrichs Gemälde Der Wanderer über dem Nebelmeer spazieren geht, aktiv nach herrlicher Isolation, damit er die erhabene Natur ohne menschliche Störung wahrnehmen kann. Er ist allein glücklich.

Wir alle hoffen naturgemäß, Hoppers schrecklicher Vision von entfremdeten  Wesen zutrotzen und stattdessen als Gemeinschaft zu überleben. Aber ironischerweise müssen wir das tun, indem wir getrennt bleiben, und es kann schmerhaft unaufrichtig sein so zu tun, als wäre jeder von uns zuhause gut aufgehoben…

Die etwas trostlosere Botschaft von Hopper ist, dass das moderne Leben sehr einsam sein kann. Seine Figuren sind in einem  Restaurant genauso isoliert wie an den Fenstern ihrer Wohnung – geradezu ikonisch  für die Kunst der Moderne.

Mittlerweile sind wir alle recht gut darin geübt, die individuelle Isolation zu verbergen, die diese Künstler einmal für den sogenannten “ modernen“ Zustand hielten. In normalen Zeiten sitzen wir schliesslich auch allein in Cafés und Restaurants, außer dass wir jetzt Handys haben, mit denen wir uns irgendwie besser fühlen – jedenfalls nicht so allein…

Ausstellung in Frankfurt zeigt:

FANTASTISCHE FRAUEN

Surreale Welten von Meret Oppenheim bis Frida Kahlo

13. FEBRUAR 2020 – 24. MAI 2020 in der Kunsthalle Schirn, Frankfurt

Göttin, Teufelin, Puppe, Fetisch, Nymphe oder wundervolle Traumkreatur – Frauen waren oftmals auch das Thema surrealistischer Männerphantasien .

 Oft gelang es Künstlerinnen nur als Begleiterin oder Model, in den Kreis um André Breton, den Gründer der Gruppe der Surrealisten , einzudringen . Bei näherer Betrachtung wird jedoch deutlich, dass die Beteiligung von Künstlerinnen an der Bewegung etwas größer war als allgemein bisher bekannt oder berichtet .

Das SCHIRN präsentiert nun erstmals in einer großen thematischen Ausstellung den weiblichen Beitrag zum Surrealismus. Künstlerinnen unterschieden sich vor allem in ihrer Perspektivumkehr von ihren männlichen Kollegen : Sie machten sich häufig auf die Suche nach einem (neuen) Modell weiblicher Identität, indem sie ihre eigene Reflexion erforschten oder unterschiedliche Rollen übernahmen. Zeitgenössische politische Ereignisse, Literatur sowie außereuropäische Mythen und Religionen sind weitere Themen, die die surrealistischen Frauen in ihren Werken untersuchen. 

Mit rund 260 beeindruckenden Gemälden, Arbeiten auf Papier, Skulpturen, Fotografien und Filmen von 34 internationalen Künstlern spiegelt die Ausstellung ein vielfältiges Spektrum in Stil und Inhalt wider.

 Neben berühmten Künstlerinnen wie Louise Bourgeois, Frida Kahlo oder Meret Oppenheim können Besucher unzählige unbekannte, aber aufregende künstlerische Positionen aus über drei Jahrzehnten surrealistischer Kunst wie Alice Rahon oder Kay Sage entdecken.

Eine Ausstellung von SCHIRN KUNSTHALLE FRANKFURT in Zusammenarbeit mit dem Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk.

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Monet und seine Orte im Barberini Museum Potsdam

Monet. Orte

22. Februar bis 1. Juni 2020

Für seine Landschaftsbilder suchte Claude Monet immer wieder die gleichen Orte auf oder fertigte an einer Stelle umfangreiche Serien an. So entstanden auf Reisen zahlreiche Gemälde an der Küste der Normandie, im niederländischen Zaandam oder in London und Venedig. Ihn interessierten nicht pittoreske Sehenswürdigkeiten, sondern Licht- und Wetterphänomene und ihre verschiedenen Auswirkungen auf diese Orte.

Auch an seinen Wohnorten wie Paris, Argenteuil, Vétheuil und Giverny gewann er der alltäglichen Umgebung Motive wie Parks, Gärten und Seerosen ab, mit denen er seine Auseinandersetzung mit Licht und Farbe weiter vorantrieb. In Zusammenarbeit mit dem Denver Art Museum, wo die Ausstellung unter dem Titel Claude Monet: The Truth of Nature vom 20. Oktober 2019 bis zum 2. Februar 2020 zu sehen sein wird.

ARD Tagesschau: Bisher größte Monet-Ausstellung Deutschlands; Berliner Morgenpost: „Auf drei Etagen wird ein Bogen von Monets erster Komposition bis zu späten Darstellungen seines Landhauses und Wassergartens in Giverny gespannt“; Berliner Zeitung: ‪„Meditativ-schöne, intime Motive … Zum Entzücken des Publikums und der Fachwelt spürt diese Bildversammlung jenen Orten nach, aus denen Monet seine Inspiration bezog“; BR5: „Die prachtvolle Schau macht das Werk im Wechsel der Farbtemperaturen erfahrbar“; Der Tagesspiegel: „Wie bei den Vorgängerausstellungen im Barberini sortieren sich die Bilder eines schier tausendfach gezeigten Künstlers neu, wie man sie noch nicht gesehen hat. Wer bisher Claude Monets Werke nur diffus nach Frankreich verortete, seine London- und Venedig-Bilder davon gerade noch trennen, die Paris-Motive von den ländlicheren Szenarien unterscheiden konnte, wird jetzt topographisch kundig gemacht …

Deutschlandfunk Kultur: „Magische Momente des Monsieur Monet“, ‪„Kurator Daniel Zamani ist eine großartige Schau gelungen … spektakulär … die Monet-Retrospektive ist eine Augenweide“; 

 …und der Katalog zur Ausstellung:

Heinrich / Westheider / Philipp

Monet

Orte

2020. Buch. 280 S. Hardcover

Prestel Verlag. ISBN 978-3-7913-5869-7

Format (B x L): 24 x 30 cm

Gewicht: 1933 g

Produktbeschreibung

Licht und Natur zum Leben erweckt

Für seine Landschaftsbilder suchte Claude Monet immer wieder die gleichen Orte auf oder fertigte an einer Stelle umfangreiche Serien an. So entstanden auf Reisen zahlreiche Gemälde an der Küste der Normandie, im niederländischen Zaandam oder in London und Venedig. Ihn interessierten nicht pittoreske Sehenswürdigkeiten, sondern Licht- und Wetterphänomene und ihre verschiedenen Auswirkungen auf diese Orte. Auch an seinen Wohnorten wie Paris, Argenteuil, Vétheuil und Giverny gewann er der alltäglichen Umgebung Motive wie Parks, Gärten und Seerosen ab, mit denen er seine Auseinandersetzung mit Licht und Farbe weiter vorantrieb.

Ein prächtiger Bildband für alle, die den Impressionismus und die französische Malerei lieben.

Helene Schjerfbeck –

eine kühle Explosion des nordischen Noir

Das frühe Werk der finnischen Malerin Helene Schjerfbeck zeigt Können und Weitblick, aber ihr Werk zeigt auch  ihren langen Niedergang in Verfall und Tod. Versprechen unerfüllt… Helene Schjerfbecks Selbstbildnis, 1884-85. Foto: Finnische Nationalgalerie

Die finnische Malerin Helene Schjerfbeck ist in Deutschland nicht gerade ein Begriff.

Schjerfbeck wurde 1862 in Helsinki geboren und hatte ein langes Malerleben, das erst mit ihrem Tod im Jahr 1946 endete. Ihre Staffelei stand an ihrem Bett. Sie ist fast die genaue Zeitgenossin des Norwegers Edvard Munch und malte wie er die lange dunkle Nacht des Nordens. Zu den bemerkenswertesten ihrer Gemälde gehörten drei Porträts ihrer Mutter, eines als Hommage an Whistlers Arrangement in Grau und Schwarz Nr. 1 . Die töchterliche Hingabe der Künstlerin ist eindeutig erkennbar , aber nichts  in ihrer Kunst lässt den Betrachter diese Empathie  teilen. Es ist schwer zu verstehen, warum wir in diese private Welt eindringen sollten.

Tochterverehrung… Meine Mutter, 1909. Foto: Privatsammlung / Finnische Nationalgalerie

Diese Gemälde stammen aus Schjerfbecks bester Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Mit den Jahren wurde ihre Kunst noch eindeutiger und kompromissloser.

Es gibt eine ganze Reihe von Porträts, in denen sie sich ihre Nachbarn und Verwandten fast als Dandies der 1920er Jahre präsentiert.  Das war  radikal, weil sie mit der Identität spielt. Wenn sie Fotografin gewesen wäre, könnte dies funktionieren – diese Bilder scheint sie zu einer subversiven Maskerade machen zu wollen , aber in der Malerei funktioniert das nicht sehr gut. Ein Gemälde  enthüllt grausam die geringste Anzeichen von Oberflächlichkeit. 

Gemälde wie The Circus Girl, ein Porträt einer jungen Frau mit clownhaftem Lippenstift von 1916, und The Motorist von 1933, in dem sich der Neffe der Künstlerin als liebenswürdige Persönlichkeit der High Society präsentiert, sind kaum revolutionäre oder relevante Kommentare zur Verwandlungsfähigkeit unseres Selbst . Es sind teils einfach auch eher schwache Bilder, technisch und künstlerisch unzureichend.

Das stimmt den Betrachter traurig, denn Schjerfbeck begann mit Können, Talent und sogar einer Vision. Ihr Gemälde von Helena Westermarck aus dem Jahr 1884 ist ein bewegendes und unvergessliches Bild einer Frau, die es nicht erträgt, uns direkt anzusehen. Das Trocknen der Wäsche ist ein Gemälde von Wäsche, das auf dem Rasen liegt – und es ist dennoch auf seine seltsame Weise wirklich faszinierend. Ebenso menschenleer und geheimnisvoll ist The Door, in dem Sonnenlicht zwischen den Rändern eines gotischen Eingangs zu einem Kircheninneren kriecht.

Dieses Bild wurde in der Bretagne gemalt und Schjerfbeck zeigt hier ein echtes Gefühl für das Potenzial des Impressionismus, dem sie in Frankreich begegnet ist, um die ruhigen, nachdenklichen Aspekte dieser Erfahrung zu erkunden. In Shadow on the Wall: Breton Landscape (1883) fängt sie eine tödliche Stille inmitten ländlicher Schönheit ein. Paradoxerweise kann sie als Realistin des späten 19. Jahrhunderts  offensichtlich – und darin Munch nicht unähnlich – die Seele erstaunlich tiefgründig erforschen.

Die Restaurierung von Rembrandts Nachtwache beginnt

 Taco Dibbits (links) vom Rijksmuseum und Thierry Vanlancker, CEO von AkzoNobel, arbeiten gemeinsam an der Restaurierung von Rembrandts Nachtwache. Foto: Robin Utrecht / EPA

Die Restauratoren, Datenexperten und Kunsthistoriker des Rijksmuseums nennen es Operation  Nachtwache . „Weil es wie eine militärische Operation in der Planung ist“, sagte Taco Dibbits, der Generaldirektor des Museums.

In einer speziell konstruierten, sieben Quadratmeter großen Glaskammer wird ein Team von 12 Experten daran arbeiten, eines der spektakulärsten Gemälde der Welt wieder zu neuem Glanz zu verhelfen: Die Nachtwache von Rembrandt.

Der Prozess wird nicht nur vor der Öffentlichkeit durchgeführt werden, in dem Gebäude im Jahr 1885 als „Kathedrale der Kunst“ gebaut, wo die Nachtwache den „Hochaltar“ im Museum der Ehrengalerie besetzt, sondern wird Live – Streaming zu Millionen auf der ganzen Welt  gezeigt.

Das Gemälde soll nicht nur für Generationen erhalten bleiben – es wurde zuletzt 1975 nach einem Messerangriff eines niederländischen Lehrers restauriert -, sondern es soll in einem ersten 10-monatigen Forschungsstadium unter Einsatz modernster Technologie neue Einblicke in die Herstellung von Rembrandt van Rijn geben. Ob er, wie man glaubt, eine vorbereitende Skizze über die Leinwand gemacht hat und welche Veränderungen er dabei vorgenommen hat.

In zwei Wochen wurde in einem Lagerhaus in der Nähe von Gent in Belgien ein Eisenrahmen gebaut, in den Klarglasplatten passen, um den Restaurierungskoffer zu formen. Das Team absolvierte einen Trainingslauf, in dem alles zusammengefügt wurde, aber es gab einige prekäre Momente. „Man muss die Erfahrung sammeln, so lange Glasplatten zu bewegen, und das war nicht einfach“, sagte Dibbits. „Keine ist gebrochen, aber es war sehr gut, das vorher zu testen.“

Das Gemälde wurde in einen anderen Teil der Ehrengalerie verlegt, um Vorbereitungen zu treffen. „Es war immer am klügsten, das Bild aus dem Weg zu räumen und nicht die Glaskassette darum herum zu bauen“, sagte Dibbits.

Nachdem die letzten Besucher das Rijksmuseum  verlassen hatten, wurde von rund 25 Personen die mühsame Aufgabe übernommen, das 337 kg schwere Gemälde in die Wartekammer und auf einen stativähnlichen Bilderrahmen zu transportieren.

Die Nachtwache wurde in den letzten 150 Jahren nur wenige Male bewegt, einschließlich ihres Transports in einen Bunker in den Küstendünen zu Beginn des Zweiten Weltkriegs und später in den Minenkonflikten im Süden der Niederlande .

„Bei jeder Bewegung eines Gemäldes, insbesondere der Nachtwache, bei der es sich um ein so großes Gemälde handelt, muss man immer sehr vorsichtig sein und es ist sehr präzise“, sagte Dibbits. „Sie wird von Hand von der Wand entfernt und dann hydraulisch auf eine Art Wagen auf Rädern angehoben. Anschließend wird sie in die Vitrine geschoben, die über eine sehr hohe Tür verfügt, die es ihr ermöglicht, sie ohne Probleme dorthin zu bewegen irgendwelche Vibrationen. “

All diese Rembrandt-Rezensionen

„In den kommenden 10 Monaten werden wir es Schicht für Schicht und Pigment für Pigment abbilden und auf dieser Grundlage einen Plan für die Konservierung erstellen und dann mit der Konservierung beginnen“, sagte Dibbits . „Ich arbeite seit 17 Jahren dort und habe noch nie die Spitze des Gemäldes gesehen – man kann nicht einfach eine Leiter davor stellen. Wir wissen so wenig darüber, wie er an  der Nachtwache gearbeitet hat. “

 Joseph Beuys: Fotografien

Eva Beuys Fotografien aus dem Atelier Joseph Beuys jetzt in Schloss Moyland.

Schloss Moyland zeigt Fotografien aus Joseph Beuys Atelier Düsseldorf Drakeplatz 4

Fotografien von Eva Beuys

25. November 2018 bis 25. August 2019

Für Joseph Beuys (1921–1986) gab es keine Trennung zwischen Privatheit und Öffentlichkeit. Leben und Werk bildeten bei ihm eine Einheit. So war auch der Raum am Drakeplatz 4 im Düsseldorfer Stadtteil Oberkassel für ihn zugleich Atelier und Wohnraum. Das familiäre wie das öffentliche Leben der Familie Beuys spielte sich hier ab.

Nachdem Beuys 1961 als Professor an die Kunstakademie Düsseldorf berufen worden war, bezog er zusammen mit seiner Frau Eva Beuys und Sohn Wenzel eine Wohnung am Drakeplatz 4. Diese bestand zunächst nur aus einem großen hohen Zimmer mit Zugang zum Hof. Eva Beuys dokumentierte das Leben im Wohnatelier mit einer Großformat-Plattenkamera. Den Fokus ihrer Langzeitdokumentation legte sie auf die ästhetische Atmosphäre der Räume und das Werk von Joseph Beuys.

Die aktuelle Ausstellung im Schloss Moyland bei Kleve am Niederrhein bietet dem Besucher einen weiten Blick in die ästhetischen Lebenswelten des großen Künstlers vom Niederrhein, einer der bedeutendsten Künstler des 20 Jahrhunderts, der nach dem Krieg in der Provinz bei Kleve seine Karriere unter bescheidensten Bedingungen begann. Hier lebten auch seine frühen Förderer, die Brüder van Grinten, die Beuys Werk von Beginn an sammelten, förderten und seine ersten Ausstellungen organisierten (Kranenburg 1953). Das Grabmal der Familie van Grinten in Kleve ziert eine Skulptur von Beuys.

Joseph Beuys als 25jähriger – Bronze von Walther Brüx 1946 in Schloss Moyland – Foto unten: Der Schlitten mt Filz, Fett und Lampe – Installation Joseph Beuys – Schloss Moyland – fotos: juergen muegge-luttermann

Joseph Beuys – Leinenhut 1961 – Schloss Moyland – foto: juergen muegge-Luttermann

Graffitti Kunsthochschule Düsseldorf – foto:  schloss moyland

Ein Gespräch mit Joseph Beuys 1985 

Joseph Beuys (1921-1986), Jannis Kounellis (*1936),
Anselm Kiefer (*1945), Enzo Cucchi (*1950), »Ein Gespräch«

Die folgende Diskussion zwischen vier europäischen Künstlern schreibt eine bestimmte Linie moderner Kunsttheorie fort, die versucht hat, radikale Kunst und radikale Politik aufeinander zu beziehen, dabei aber nicht die eine in der anderen aufgehen zu lassen.

Dieses Projekt ist auf verschiedene Weisen formuliert worden, aber ein politischer Utopismus und die Tendenz, eine Veränderung von Bewußtsein und Gefühl als Voraussetzung konkreter Wirklichkeitsveränderung anzunehmen statt umgekehrt, gehören zu seinen Denkmotiven.

Das Gespräch wurde am 4./5.6. und 28./29.10.1985 in der Kunsthalle Basel geführt und von Jean-Christophe Ammann moderiert. –

Ein Gespräch: Joseph Beuys. Jannis Kounellis. Anselm Kiefer. Enzo Cucchi, hrsg. von Jacqueline Burckhardt, Zürich: Parkett, 1986, Zürich: Parkett / Ostfildern: Cantz, 41994, S.158-162, 167-170.

Einige Zitate:

Dienstag vormittag [29. 10. 1985]

***
KIEFER: Für mich gab es immerzu Menschen, die reduziert, und solche, die weniger reduziert waren, und dann hochgeistige Menschen, durch alle Zeiten und Kulturen hindurch.

BEUYS: Du sprichst jetzt von einem individuellen, menschlichen Schicksal. Es werden natürlich in Zukunft auch weiterhin Kranke und Blinde leben. Und es wird weiterhin alle verschiedenen Höhen von Fähigkeiten geben. Aber es werden alle Fähigkeiten entwickelbar, das Niveau wird gesteigert werden.
KOUNELLIS: Ja, aber die Kathedrale von Köln weist auf eine Zentralität hin, umfaßt eine Kultur und weist auf die Zukunft. Sonst würden wir riskieren, Nomaden zu werden.
BEUYS: Die Kathedrale von Köln ist eine schlechte Skulptur. Sie wäre gut als Bahnhof. Chartres ist besser. Aber was Kounellis von der Kathedrale sagt, ist ein schönes Bild. Wir müssen eine Kathedrale bauen!
KOUNELLIS: Ganz genau.
BEUYS: Die Kathedrale steht jetzt hier unter uns. Die alten Kathedralen stehen irgendwo in einer Welt, die noch rund war. Aber dann wurde die Welt durch den Materialismus reduziert. Es war aber eine innere Notwendigkeit, sie so zu verengen, denn dadurch wurde das menschliche Bewußtsein geschärft, ganz besonders in seiner analytischen Tätigkeit. Jetzt müssen wir eine Synthese vollziehen mit all unseren Kräften, und das ist die Kathedrale.
KIEFER: Ich habe ein unheimlich ungutes Gefühl, wenn Beuys meint, daß sich alle Menschen verändern würden, wenn man einen Begriff verändert. Es gab doch immer solche und andere.
BEUYS: Das ist doch selbstverständlich. Es handelt sich doch um die Anhebung des Niveaus auf allen Gebieten. Wir haben doch festgestellt, daß das Niveau so niedrig ist wie noch nie in der Geschichte. Man soll nur mal schauen, wie sich die Menschen in ihren Wohnungen einrichten. Noch nie haben sie so unwürdig gewohnt.

KIEFER: Das sagen wir jetzt. Aber Du weißt ja nicht, was die Leute in hundert oder sogar fünfzig Jahren sagen.
BEUYS: Die Leute werden es dann erkennen und das Zeug in den Müll werfen. Das tun sie jetzt schon. Nach einem halben Jahr werfen sie die Sachen weg und kaufen sich etwas Neues. Die Leute sind in diesen Wohnungen todunglücklich. Dabei ist das menschliche Wohnen einer der wichtigsten und elementarsten Ausdrücke ihres Kunstsinnes. Der ästhetische Sinn ist heute, wie nie in der Geschichte, gestört. Also bauen wir die Kathedrale!
KOUNELLIS: Eben. Dieser Exzeß des Nomadismus und dieser Exzeß der Ablehnung der Kultur schaffen eine absurde Situation.
KIEFER: Das Niveaugefälle ist mir klar. Aber das letzte Mal haben wir uns gefragt, weshalb ein unverdorbener primitiver Eingeböfenflf, wenn er seine Plästikschüssel erhält, die seine sofort wegwirft.

BEUYS: Sie sind verführbar geworden, weil die alten Stammeskulturen für unsere Zeit nicht mehr gelten. […] Es wäre besser, diese Menschen würden sich entwickeln können. Aber natürlich werden diese Menschen dem Kapitalismus unterworfen und sterben auch meistens daran. Das kann man am baskischen Problem z.B. sehr gut sehen. Die Basken sind wohl der zurückgelassene Rest irgendeines nomadischen Volkes. Es gibt tausend Theorien, daß sie aus Asien kamen und vielleicht durch die Bestrafung des Stammesfürsten zurückgelassen wurden. Nun sitzen sie da und versuchen immer wieder, ihre alte Stammeskultur aufrechtzuerhalten. Aber sie haben keine eigene Literatur entwickelt, alles geht über die orale Tradition. Jetzt stellen sie mit Recht ganz bestimmte Forderungen.
AMMANN: Warum führst Du dieses Beispiel der Basken an?

BEUYS: Ich führe das Beispiel an, weil das Umfeld der EG, in dem die Basken sich befinden, den Machenschaften des Systems der westlichen Geldwirtschaft entspricht. D.h. die spanische Regierung gibt den Basken keine Autonomie, und deshalb entsteht ein Problem – wie in Nordirland. Ich habe in Spanien den Vorschlag gemacht, man solle den Basken die volle Autonomie geben.

Die Spanier meinen, daß die Basken dann verkommen würden, weil sie keine eigene Kultur hätten. Ich habe aber dann gesagt, die hätten wohl schon allein dadurch eine Kultur, daß sie die Absicht zur Selbstverwaltung hätten. Unter Umständen wäre es sogar möglich, daß dieses Volk, genau wie wir hier am Tisch, ein Konzept für seine eigene Wirtschaft entwirft, das für viele Leute modellhaft sein könnte. Wenn man den Basken die Selbstbestimmung gäbe, dann wäre das mit Sicherheit etwas ganz anderes. Das wäre doch eine große Chance, etwas Modellhaftes zu entwickeln, das wir wie ein Kunstwerk betrachten könnten. Wir könnten uns dann unter Umständen mit ihnen zusammensetzen und etwas Modellhaftes für die ganze Welt entwickeln.

CUCCHI: Die Methode der Basken ist interessant, weil sie den Terrorismus benützen. Ich weiß nicht, wohin uns der Terrorismus führt.
BEUYS: Der Terrorismus führt nicht zur Lösung der Frage. Er führt uns zu einem ganz langweiligen, konservativen Gesellschaftssystem.
CUCCHI: Nein, das habe ich nicht gemeint. Ich frage mich nur, welche Gefühle heute dem Terrorismus innewohnen, was die Form des Terrorismus sei. Sowohl die Basken wie auch die Nordirländer benutzen diesen Codex.

***
KOUNELLIS: Innerhalb von Europa gibt es sehr viele Völker, die unabhängig sein wollen, z.B. die Sizilianer, die Sarden, die Korsen u.a.
BEUYS: Das ist doch positiv.
KOUNELLIS: Ja, das ist positiv. Aber es ist auch sehr positiv, über die Kathedrale von Köln zu sprechen, glicht nur diejenigen, die sich abtrennen wollen, sind positiv.

BEUYS: Die Kathedrale von Chartres ist dann positiv, wenn man feststellt, daß solche Selbständigkeitsbestrebungen an ein anderes System heranführen, damit die Korsen, Sarden, Basken, Irländer und Schotten überhaupt eine Kathedrale bauen können. Sie dürfen aber nie die Machenschaften des Kapitalismus kopieren. Ich bin überzeugt, daß die Basken das richtig machen. Bei den Schotten bin ich nicht so sicher. Man muß doch an einem kleinen Kern anfangen und in eine übersichtliche Menschengemeinschaft ein anderes Prinzip bringen. Die Idee der Kathedrale bedeutet ein anderes Verständnis von Kultur, Recht, Geist, Wirtschaft usw. Wenn die Spanier den Basken die Autonomie geben würden, dann würde ich sogleich dahin gehen, und die Basken würden sagen, wir brauchen nichts dringender als solche Gespräche. Denn alles muß auf neuen Fundamenten errichtet werden. Wir wollen nicht das kopieren, worunter wir jahrhundertelang gelitten haben. Wir wollen das jetzt ganz auf einen neuen Boden stellen, auf den Boden der Kunst. Sie wollen den Gesellschaftskörper als ein Kunstwerk haben.

Der Terrorismus verhindert aber diese Bestrebungen, denn er gibt den größeren Staaten und Mächten neue Argumente, immer mehr Polizei einzusetzen, ein Militärstaat zu werden. Der Kapitalismus ist ja glücklich, den Terrorismus zu haben. Der wird vom Kapitalismus künstlich gezüchtet.

***
BEUYS: In bezug auf den erweiterten Kunstbegriff bin ich auf der Suche nach dem Dümmsten. Und wenn ich den Dümmsten, der auf dem allerniedrigsten Niveau ist, gefunden habe, dann habe ich sicher den Intelligentesten gefunden, den potentiell am meisten Vermögenden. Und der ist Träger der Kreativität. Die sogenannte Intelligenz, die sich die Leute wie ein Messer in den Kopf stecken, ergibt nur ein vordergründiges Bild, und diese Intelligenz muß zerstört werden. Die Dumpfheit muß beteiligt werden, denn in ihr existieren doch alle anderen Kräfte, wie ein wilder Wille, ein irres Gefühls¬leben und vielleicht ein ganz anderes Erkennen. Vielleicht leben die schon im Himmel.
KIEFER: Das ist eine persönliche Idee von Dir, Beuys.

BEUYS: Nein. Das geht über meine Person hinaus. Meine Person ist vollkommen uninteressant. Ich versuche nur, Kräfteverhältnisse in der Welt darzustellen, die heute so sind, wie sie sind, und morgen anders sein müssen. Und ich versuche, das an Beispielen klarzumachen.

***
BEUYS: […] Wir sprechen hier doch nicht zusammen, um unser Verhältnis, das sowieso gut ist, zu verbessern. Wir sind hier, um die Kathedrale zu bauen.
KOUNELLIS: Die Konstruktion der Kathedrale ist die Konstruktion der sichtbaren Sprache.
BEUYS: Das ist ein wichtiges Detail. Heute ist aber alles möglich, und so kommt die Kathedrale nicht zustande. Wir haben uns geeinigt, eine Kathedrale bauen und zu einer wirklichen Menschenkultur kommen zu wollen. Aber wie diese Kathedrale aussehen soll und aus welchem Material sie gebaut wird, darüber haben wir keinen Konsens.

KOUNELLIS: Beuys hat schwer gelitten, mehr als wir alle. Das ist ein Gefühl, das ich habe, denn er hat ein Mißtrauen, grundsätzliche Dinge mit Offenheit zu diskutieren.
BEUYS: Offenheit ist natürlich auch ein bißchen ein veralteter Begriff. Viele Menschen finden sich sehr fortschrittlich und auf der Höhe, wenn sie von der sogenannten Offenheit sprechen. Aber die Offenheit muß natürlich zu einer präzisen Bestimmtheit werden. Sonst ist die Offenheit nichts anderes, als daß alles möglich ist. Ich sage aber, es ist fast nichts Möglich. Für1 die Disponilität eines jeden menschlichen Gesichtspunktes muß man ein Wahmehmungsorgan haben. Aber wenn man zu einem Konsens kommen will, muß aus der Offenheit eine ganz bestimmte Form werden, eine Verdichtung, und die ist das entgegengesetzte Bild zur Offenheit. Die Offenheit ist auch ein Propagandawort. Wir sind mit diesem Wort verführt worden. Man sprach von Offenheit, von pluralistischer Gesellschaft, d.h., daß alles im Grunde möglich ist; und man wollte nur ja keine speziellen Wege und Prinzipien, denn die verlangen eine präzise ausgearbeitete Form.
KOUNELLIS: Wir sind aber Individuen die sich nicht beeinflussen lassen.

BEUYS: Die Offenheit soll menschlich, anthropologisch auf das Individuum bezogen sein; offen für das, was der andere meint.
KOUNELLIS: Wir reden von einer Offenheit im Inneren von Europa, wo sich die Kulturen sehr nahe sind, trotz der Unterschiede.
BEUYS: Die heutige Kultur ist aber gerade nicht geprägt durch die gotischen Dome, sondern durch ein führendes Wirtschaftssystem, das die Kunst an die Peripherie oder in die Nicht-Existenz gedrängt hat. Und wenn jetzt das ganze System bankrott geht, weil die Wirtschaftskultur auf falschen Füßen steht, gibt es für die Kunst wieder die große Chance, eine echte Kultur in allen Zusammenhängen aufzubauen und nicht ein reduktionistisches Gebilde. Ich wehre mich einfach dagegen, daß dieses Mikrophon, das hier vor uns auf dem Tisch steht, nicht zur Kultur gehören soll.

KOUNELLIS: Solange das Mikrophon so auf dem Tisch steht, kann es nicht zur Kultur gehören. Wenn Beuys es aber auf den Filz stellt, dann wird es Teil der Kultur. Denn Beuys hat die Macht, das Mikrophon in Kultur umzuwandeln.
BEUYS: Aber die Macht nützt nur mir, das führt zurück auf mein individuelles Tun und nicht zur Kathedrale.
KOUNELLIS: Nein, das nützt allen, und das hat auch mit der Kathedrale zu tun.

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BEUYS: […] In bezug auf die Kunst als dem alleinigen Mittel, um die Kathedrale zu bauen, brauche ich doch die gesprochene Sprache.
KIEFER: Bevor der Künstler gestorben ist, kann man nicht vollständig feststellen, was er auf der ganzen Breite mit seinem Werk gemeint hat. BEUYS: Ich kann doch aber sagen, wie ich es gemeint habe.
KIEFER: Das, was Du dazu gesagt hast, ist aber nur ein kleiner Teil der wirklichen Tragweite.
BEUYS: Das stimmt doch gar nicht, daß der Künstler erst nach seinem Tode zum Sprechen kommt. Aber vielleicht ist das wahr, daß der tote Künstler besser als der lebende ist.

Yayoi Kusama – to survive in art

Ein Überleben in der Kunst

Vom Blumenmädchen zum Liebling der Instagram-Generation

In Yayoi Kusamas Kindheit wurden bereits die  ersten Samen der Selfie-Begeisterung der Kunstwelt gesät. Yayoi Kusama wurde in eine wohlhabende Familie im ländlichen Japan geboren, die extensive Baumschulen betrieb und alle Sorten von Veilchen, Pfingstrosen und anderen Blumen anbaute, um sie im ganzen Land zu verkaufen.

Schon in sehr jungen Jahren trug Kusama täglich ihr Skizzenbuch zum Samenpflücker in den Garten hinab und setzte sich zwischen die Blumen, bis sie, wie in einem Märchen der Brüder Grimmt, eines Tages inmitten der Blumen hockte und mit ihnen redete.

 „Ich hatte gedacht, dass nur Menschen sprechen können, also war ich ziemlich überrascht, dass die Veilchen Wörter benutzten. Ich war so erschrocken, dass meine Beine zu zittern begannen. „

Dies war die erste einer Reihe von verstörenden Halluzinationen – sie nennt sie Depersonalisationen – die sie während ihrer Kindheit verfolgten.

Diese Episoden scheinen mit den Verwerfungen ihres häuslichen Lebens verbunden gewesen zu sein. Kusama wuchs in einer zutiefst unglücklichen Familie auf. Ihr Vater war ein Schürzenjäger und ihre Mutter schickte Kusama regelmäßig aus, um ihn mit seinen Mätressen auszuspionieren. Wenn sie jedoch meldete was geschehen war und was sie gesehen hatte, zog sie die ganze Wut ihrer Mutter auf sich.

Ihre Mutter versuchte fortwährend, Kusama vom Malen abzuhalten – die Leinwand aus ihren Händen zu reißen und sie zu zerstören – und sie bestand darauf, dass sie sich der herrschenden Etikette beugte, um in einer  arrangierten Ehe zu landen. Kusama jedoch zeichnete und malte weiter. Es war ihre Art, ihre Halluzinationen zu verarbeiten: Blumen von der Tischdecke, die sie umhüllte; plötzliche Strahlenexplosionen am Himmel.

„Wenn so etwas passierte, musste ich schnell nach Hause eilen und zeichnen, was ich gesehen hatte … das half, den Schock und die Angst vor den Folgen zu lindern“,

erinnert sie sich.

Viele der Motive, die zu ihren Markenzeichen geworden sind, waren offensichtlich in dieser Gewohnheit und kreativen Prozessen verwurzelt. Den erstenKürbis, den Kusama sah, entdeckte sie bei ihrem Großvater im Garten. Als sie ging, um ihn zu holen, fing er an, mit ihr zu sprechen. Es hatte die Größe eines Männerkopfes. Sie malte also diesen Kürbis und gewann einen Preis dafür, ihren ersten, im Alter von 11 Jahren. Achtzig Jahre später, verkauft sie ihre größten Silberkürbis Skulpturen für 500.000 Dollar.

Das zweite Kapitel von Kusamas Reise begann, als sie zum ersten Mal in einer Buchhandlung in Matsumoto, ihrer Heimatstadt, auf die Arbeit von Georgia O’Keeffe stieß. Sie fand O’Keeffes Adresse in New Mexico und bat sie um Rat, wie sie ihren Weg in die New Yorker Kunstwelt finden könnte, indem sie einige ihrer eigenen Aquarelle von surrealen Pflanzenformen und explodierenden Samenkapseln schickte. O’Keeffe antwortete zunächst verwundert, warum denn eine junge Frau im ländlichen Japan so etwas tun wolle, aber diese Neugier entwickelte sich über mehrere Jahre zu einer Art Mentorschaft. „In diesem Land hat es ein Künstler schwer, seinen Lebensunterhalt zu verdienen“, antwortete O’Keeffe. „Du wirst  deinen Weg finden müssen, so gut du kannst.“

Kusama kam 1958 im Alter von 27 Jahren in New York an, mit ein paar hundert Dollar, die sie in das Futter ihrer Kleider eingenäht hatte, zusammen mit 60 Seidenkimonos und einigen Zeichnungen. Ihr Plan war es, durch den Verkauf dieser Objekte zu überleben.

Nach ihren eigenen Angaben ernährte sie sich zunächst fast ausschliesslich von   Essensresten, zu denen auch Fischköpfe gehörten, die aus dem Müll des Fischhändlers gefischt und zu einer genießbaren Fischsuppe gekocht wurden.

 „Eines Tages trug ich eine Leinwand, die größer war als ich, 40 Häuserblocks durch die Straßen von Manhattan, um sie bei einer Ausstellung einzureichen. Mein Bild wurde aber nicht gewählt und ich musste es 40 Blocks zurücktragen. Der Wind wehte an diesem Tag stark und mehr als einmal schien es, als würde die Leinwand in die Luft segeln und mich mitnehmen. Als ich nach Hause kam, war ich so erschöpft, dass ich zwei Tage lang wie eine Tote schlief. „

Ihre bahnbrechenden Arbeiten, die Infinity-Net- Gemälde, entstammen einer früheren Serie dieser Zeit. Ihre längsten Leinwände waren bis zu zehn Meter lang. Eine dieser Leinwände wurde 2014 für 7,1 Millionen Dollar verkauft, ein Rekord für eine lebende Künstlerin. Die ersten dieser Leinwände, die sie 1962 an ihre Kollegen Frank Stella und Donald Judd verkaufte,  erzielten gerade mal 75 Dollar.

Für eine Weile lebten Judd und Kusama im selben Gebäude in der 19th Street in Manhattan.

„Sie kam in meine Wohnung um herumzusitzen und zu reden, oder ich würde hinuntergehen und wir würden reden“, erinnerte sich Judd in einem Interview im Jahr 1988.

„Sie arbeitete die ganze Nacht, soweit ich das beurteilen konnte. Die meisten Bilder wurden in einem Schuss gemacht. Ich verstehe nicht, wie sie das schaffen konnte, aber sie musste stets in einer Ecke anfangen und dann einfach über die Leinwand malen. „

„Ich fing an, Penisse zu machen, um meinen Ekel gegen Sex zu heilen“, schrieb sie später. „Meine Angst war von der Sorte, die im Schrank versteckt war. Mir wurde beigebracht, Sex sei dreckig, beschämend, etwas, das man verstecken müsse. Noch komplizierter wurde es durch das ganze Gerede über „gute Familien“ und „arrangierte Ehe“ und die absolute Opposition gegen die romantische Liebe … Außerdem war ich Zeuge des Sex-Aktes als ich ein Kleinkind war und die Angst, die durch mein Auge eindrang, war mit mir aufgewachsen.“

Es ist auch eine grimmige Ironie dieser Therapie, dass ihre Technik der „weichen Skulptur“ von Oldenburg sofort adoptiert worden ist, und ihre sich wiederholenden Tapetendrucke von Warhol benutzt wurden. Sie war darum sehr verzweifelt, wie die Männer um sie herum das benutzten und berühmt wurden mit ihren Ideen.

Kusama fand in Joseph Cornell ihren kongenialen Partner, der Outsider, Schöpfer surrealer Schachteln und gefundener Objekte und einen Mann, der damals in seinen Fünfzigern immer noch bei seiner Mutter gelebt hatte. Cornell war besessen von Kusama und schickte ihr täglich ein Dutzend Gedichte, die nie von einem Telefonanruf beantwortet wurden, aber eines Tages wurde er erhört. Dies war ihre einzige bekannte Liebesbeziehung, obwohl er Sex nicht mochte, und auch sie mochte keinen Sex. Er war kein einfacher Mann.

Teilweise wollte Kusama sich als Außenseiterin präsentieren. Teilweise wollte sie ihre einzigartige Identität so weit wie möglich projizieren (sie hatte eine Warhol-typische Manie für Ruhm). Sie prägte die 33. Biennale von Venedig 1966 mit Narcissus Garden ein See von 1500 reflektierenden Kugeln, in denen das Gesicht des Betrachters unendlich multipliziert wurde. Sie verkaufte diese Bälle für jeweils 2 Dollar, „dein Narzissmus kannst Du kaufen“ lautete die Anzeige, eine Geste, die das Selfie als Kunstform vorwegnahm.

Die Behörden der Biennale stoppten jedoch das Happening  und protestierten gegen den „Verkauf von Kunst wie Hot Dogs oder Eistüten“.

Als der Sommer der Liebe kam, versuchte Kusama sich als eine Art Hohepriesterin der Flower Power zu positionieren, indem sie „Body Festivals“ und „Anatomic Explosion happenings“ inszenierte, in denen sie nackte Partygänger mit Tupfen bemalte. Sie tat das direkt gegenüber dem New York Stock Exchange, auf der Stufe der Statue of Liberty –  Nackt Proteste gegen die Wahl von Richard Nixon und dem Vietnam – Krieg .

Jeanette Hart, eine ihrer Tänzerinnen bei diesen Aufführungen, erinnert sich daran, wie sie zum ersten Mal von einem Freund über Kusama hörte, dass die Künstlerin Hart nicht in ihrem Atelier malen könnte. „Ich dachte an ein Porträt ‚“, erinnert sich Hart. „Es ist mir nie in den Sinn gekommen, dass es wörtlich bedeutete, mich zu bemalen.“ Kusamas Happenings erschienen auf der Titelseite der Daily News zweimal in einem Jahr: „Nackte tanzen an der Wall Street und die Cops greifen nicht ein.“

Am 25. November 1968 inszenierte sie – ein halbes Jahrhundert vor ihrer Zeit – New Yorks erste „homosexuelle Hochzeit“, für die sie ein „Brautkleid für zwei“ kreiert hatte. Sie verkaufte Modedesigns aus einer Boutique, mit Löchern für Brüste und Gesäß, was ihren Bekanntheitsgrad nicht nur in Amerika, sondern auch in ihrem heimatlichen und zutiefst konservativen Japan festigte. Sie war die Skandalnudel im Exil. Das Medieninteresse an ihrer Arbeit hatte sich von ernsthafter kritischer Aufmerksamkeit auf Schlagzeilen in den Boulevardblättern verlagert, wo ihr Name plötzlich zu einem Synonym für Hautmalerei und Orgien geworden war. Aber so war die Zeit.

Als die 70er-Jahre-Reaktion gegen die wildesten Exzesse der 60er  begann und Kusama in New York zu einer Ausgestoßenen wurde, kehrte sie nach Japan zurück. Sie war tief betroffen vom Tod von Joseph Cornell im Jahr 1972 und vom Tod ihres Vaters zwei Jahre später. Sie mietete eine Wohnung im 10. Stock eines Hochhauses in Shinjuku, Tokio, mit Blick auf einen großen Friedhof, und begann an surrealen Collagen  und an einer Elegie auf Cornell zu arbeiten. Die Halluzinationen und Panikattacken ihrer Jugend kamen nun mit voller Wucht zurück und sie wurde mehrmals ins Krankenhaus eingeliefert.  Im März 1977 begab sie sich in ein psychiatrisches Krankenhaus.

Für nicht wenige Künstler wäre das vielleicht das Ende aller Dinge gewesen, aber für Kusama bedeutete das einen völligen Neuanfang. Sie hatte damit einen Weg gefunden, ihre Manie in den Griff zu bekommen und sie mittels ihrer Kreativität in Kunst zu verwandeln. Das Krankenhaus bot Kunsttherapiekurse an. Sie hat es angenommen und ist nie gegangen.

„Vor langer Zeit entschied ich, dass alles, was ich tun konnte, war, meine Gedanken durch meine Kunst auszudrücken und dass ich dies bis zu meinem Tod tun würde, selbst wenn niemand meine Arbeit jemals sehen würde. Heute vergesse ich nie, dass meine Kunstwerke Millionen von Menschen auf der ganzen Welt bewegt haben. „

„Ich male, zeichne und schreibe von morgens bis abends jeden Tag, seit ich ein Kind war. Wenn ich morgens in meinem Studio ankomme, ziehe ich meine Arbeitskleidung an und fange sofort an zu malen, und ich arbeite bis zum Abendessen. Ich ruhe mich nicht aus. Ich bin ein Schlafloser. Selbst jetzt, wenn mir mitten in der Nacht eine Idee kommt, hebe ich mein Skizzenbuch auf und zeichne. „

Sie war im doppelten Sinn eine Außenseiterin – eine Frau und eine Japanerin. Sie wurde einfach nicht so wahrgenommen wie die weißen männlichen Künstler. Rückblickend ist klar, dass sie sowohl im Minimalismus als auch in der Pop Art eine sehr wichtige Figur war. Ihre Arbeit stellte eine Verbindung zwischen den beiden her, die einzigartig war. “

Darüber hinaus hat Kusama das seltene Zusammentreffen von ernsthafter kritischer Rezeption und immenser Popularität erreicht. „Zur gleichen Zeit wie die Tate-Retrospektive im Jahr 2012, einschließlich all dieser wundervollen Arbeiten aus den 1950er und 1960er Jahren, startete sie eine Modeserie mit Louis Vuitton, vielleicht die größte Kunst- und Modekollaboration aller Zeiten in Tausenden von Schaufenstern.

Ihre Arbeit hatte immer eine unwiderstehliche, ja universelle Anziehungskraft. Schon in den frühen Ausstellungen konnte man staunende Menschen jeden Alters  beobachten.

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Aldous Huxley über Kunst (1925)

Das zeitgenössische Beharren auf Form unter Ausschluss von allem anderen ist eine Absurdität. So wie das überkommene Beharren auf der genauen Imitation und dem Versuch, die Form gänzlich auszuschließen. Es darf in der Kunst  keine Verbote geben. Trotz desselben Namens  „Maler“  gibt es viele verschiedene Arten von Malern, und alle von ihnen, mit Ausnahme derer, die nicht malen können, und jene, deren Temperamente und Talente trivial und langweilig sind, haben ein Existenzrecht.

Alle Klassifikationen und Theorien werden immer erst nach dem Ereignis gemacht; die Fakten müssen erst erscheinen, bevor sie tabelliert und methodisiert werden können. Indem wir den historischen Prozess umkehren, greifen wir mit theoretischem Vorurteil gewappnet, diese Fakten an.

Anstatt jede Tatsache, jedes Kunstwerk  für sich zu betrachten, fragen wir, wie es in unser theoretisches Schema passt. Zu irgendeinem gegebenen Zeitpunkt passen einige verdienstvolle Tatsachen nicht mehr in die jeweils modische Theorie und müssen ignoriert werden.

So entsprach die Kunst von El Greco nicht den ästhetischen Prinzipien eines Philipp II. und dem von seinen Zeitgenossen  bevorzugten Ideal einer guten Malerei. Die sienesischen Primitiven erschienen im 17. und 18. Jahrhundert als inkompetente Barbaren. Unter dem Einfluss von Ruskin gelang es den Menschen im späteren 19. Jahrhundert, fast jede Architektur, die nicht gotisch war, abzulehnen. Und das frühe zwanzigste Jahrhundert stand ganz unter dem Einfluss der französischen Schule.

In jeder Epoche haben solche Theorien die Menschen verführt, vieles Schlechtes zu mögen und vieles, was gut war, abzulehnen. Das einzige Streben, das der ideale Kunstkritiker haben sollte, ist wider die Unfähigen, die Unehrlichen und die Unbegabten zu streiten. Die Anzahl der Möglichkeiten, mit denen gute Bilder gemalt werden können, ist ziemlich unberechenbar und unbegrenzt, abhängig nur von der Vielseitigkeit und dem Genie des menschlichen Geistes. Jeder gute Maler erfindet eine neue Art zu malen. Ist dieser Mann ein kompetenter Maler? Hat er etwas zu sagen, ist er echt? Dies sind die einzigen Fragen, die sich ein Kritiker stellen muss.

William Blake

William Blake  (1757-1827) – Der wandernde Mond

 

BREUGHEL – VON ALDOUS HUXLEY 

1925 –  aus: „“Die Straße“

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Die meisten unserer Fehler sind grundsätzlich grammatikalisch. Wir schaffen unsere eigenen Schwierigkeiten, indem wir eine unzureichende Sprache verwenden, um Fakten zu beschreiben. Um ein Beispiel zu geben, geben wir ständig mehr als einer Sache den gleichen Namen und mehr als einen Namen für dieselbe Sache. Die Ergebnisse sind beklagenswert. Denn wir verwenden eine Sprache, die die Dinge, über die wir streiten, nicht angemessen beschreibt.

Das Wort „Maler“ ist einer jener Namen, deren wahllose Anwendung zu den schlechtesten Ergebnissen geführt hat. Alle, die, aus welchen Gründen auch immer und mit welchen Absichten, Pinsel auf Leinwand setzen und Bilder machen, werden ohne Unterschied Maler genannt. Durch die Einzigartigkeit des Namens getäuscht, haben die Ästhetiker versucht, uns glauben zu machen, dass es eine einzige Malerpsychologie gibt, eine einzige Funktion der Malerei, ein einziger Standard der Kritik. Modewechsel und die Ansichten von Kunstkritikern eingeschlossen. Gegenwärtig ist es in Mode, an die Form des Subjekts zu glauben. Junge Menschen werden vor einem Matisse fast mit einem Übermaß an ästhetischen Gefühlen ohnmächtig.

Diese historischen Überlegungen sollten uns dazu bringen, nicht zu sehr auf eine einzige Kunsttheorie zu vertrauen. Eine Art von Malerei, eine Reihe von Ideen sind in jedem Moment in Mode. Sie werden zur Grundlage einer Theorie gemacht, die alle anderen Arten der Malerei und alle vorhergehenden kritischen Theorien verurteilt. Der Prozess wiederholt sich ständig.

Im gegenwärtigen Augenblick haben wir einen beispiellos toleranten Eklektizismus erreicht. Wir können, wenn wir auf dem neuesten Stand sind, alles genießen, von der Negerskulptur bis zur Locca della Robbia und von Magnasco bis zu byzantinischen Mosaiken. Aber es ist ein Eklektizismus, der auf Kosten fast des gesamten Inhalts der verschiedenen betrachteten Kunstwerke erzielt wird.

Es wäre natürlich absurd, die Bedeutung formeller Beziehungen zu leugnen. Kein Bild kann ohne Komposition gemalt werden, und kein guter Maler ist ohne eine bestimmte Leidenschaft für die Form als solche – so wie kein guter Schriftsteller ohne eine Leidenschaft für Worte und die Anordnung von Worten ist. Es ist offensichtlich, dass sich kein Mensch angemessen ausdrücken kann, es sei denn, er interessiert sich für die Begriffe, die er als Ausdrucksmittel verwenden möchte.

Nicht alle Maler interessieren sich für die gleiche Form. Einige haben zum Beispiel eine Leidenschaft für Massen und die Oberflächen von Körpern. Andere erfreuen sich an Linien. Einige komponieren in drei Dimensionen. Andere mögen es, Silhouetten in der Wohnung zu malen. Manche mögen es, die Oberfläche der Farbe glatt und gleichsam durchscheinend zu malen, so dass die auf dem Bild dargestellten Objekte deutlich und getrennt, etwa durch eine Glasscheibe, gesehen werden können. Andere (wie z. B. Rembrandt) lieben es, eine reiche dicke Fläche zu schaffen, die alle dargestellten Objekte aufnehmen und zusammenziehen soll, und dies trotz der Tiefe der Komposition und der Entfernung der Objekte von der Ebene des Bildes .

Alle diese rein ästhetischen Betrachtungen sind, wie gesagt, wichtig. Alle Künstler sind an ihnen interessiert. Es ist sehr selten, dass wir einen Maler finden, der sich allein durch sein Interesse an Form und Textur inspirieren lässt, um ein Bild zu malen. Gute Maler von „abstrakten“ Themen oder sogar von Stilleben sind selten. Äpfel und feste Geometrie regen einen Menschen nicht an, seine Gefühle über Form auszudrücken und eine Komposition zu machen. Alle Gedanken und Emotionen sind voneinander abhängig. In den Worten des lieben alten Lieds,

„Die Rosen um die Tür :
Lassen Sie mich Mutter mehr lieben ? “

Ein Gefühl wird von einem anderen erregt. Unsere Empfindungen reagieren  am besten in einer angenehmen emotionalen Atmosphäre. Zum Beispiel wurde Mantegnas Fähigkeit, edle Formanordnungen zu machen, durch seine Gefühle gegenüber heroischer und gottähnlicher Menschlichkeit angeregt. Indem er diese Gefühle ausdrückt, die er aufregend fand, drückte er auch seine Gefühle für Massen, Oberflächen, Körper und Hohlräume aus – und auf die vollkommenste Weise, zu der er fähig war.

„Die Rosen um die Tür“ – seine Heldenverehrung – „ließ ihn Mutter mehr lieben“ – befähigte  ihn, indem es seine Fähigkeit zur Komposition stimulierte, besser zu malen. Wenn Isabella d’Este ihn dazu gebracht hätte, Äpfel, Servietten und Flaschen zu bemalen, hätte er, da er an diesen Gegenständen nicht interessiert war, eine schlechte Zusammensetzung hervorgebracht. Und doch sind Äpfel, Flaschen und Servietten aus rein formaler Sicht genauso interessant wie menschliche Körper und Gesichter. Aber Mantegna – und mit ihm die Mehrheit der Maler – war nicht besonders leidenschaftlich an diesen unbelebten Objekten interessiert. Wenn man gelangweilt ist, wird man langweilig.

Die Äpfel an der Tür :
Machen Sie mir eine furchtbare Langeweile ? „

Zwangsläufig; es sei denn, ich bin so ausschließlich an der Form interessiert, dass ich alles malen kann, was eine Form hat; oder wenn ich ein gewisses Maß an diesem seltsamen Aberglauben besitze, der Van Gogh dazu gebracht hat, die einfachsten Gegenstände als göttlich oder teuflisch lebendig zu betrachten. „Crains dans le mur avegle un respect qui t’epie.“  Wenn ein Maler das kann, wird er wie Van Gogh  Bilder von Kohlfeldern und Schlafzimmern von billigen Hotels machen können, die so dramatisch sein werden wie die Entführung der Sabinerinnen.

Die zeitgenössische Mode ist es,  den Maler zu bewundern, der sich auf die formale Seite seiner Kunst konzentrieren und Bilder produzieren kann, die gänzlich frei von Literatur sind. Renoirs Stil wird heute von den Puristen misstrauisch betrachtet. Ein Maler, der das Gefühl für Fülle und Gesäß hat, ist ein Maler, der reale Modelle mit Begeisterung darstellt. Ihr reiner Ästhet sollte nur ein Gefühl für Hemisphären, gekrümmte Linien und Oberflächen haben. Aber dieses „Gefühl des Gesäßes“ ist allen guten Malern gemeinsam. Es ist das niedrigste gemeinsame Maß für den gesamten Beruf. Es ist möglich, wie Mantegna, ein leidenschaftliches Gefühl für alles Feste zu haben und gleichzeitig ein stoischer Philosoph und ein Heldenanbeter zu sein;  möglich, mit Michelangelo, eine vollständige Verwirklichung der Brüste und auch ein Interesse an der Seele zu haben oder, wie Rubens, ein Gefühl für die menschliche Größe sowie für menschliche Hinterteile zu haben.

Es gibt einen Maler, gegen den, so scheint mir, das theoretische Vorurteil immer unfair war. Ich meine den älteren Breughel. Wenn ich seine besten Bilder betrachte, kann ich ehrlich alle Fragen bejahen, die ein Kritiker sich berechtigterweise stellen darf. Er ist sehr kompetent ästhetisch; er hat viel zu sagen; seine Gedanken sind neugierig, interessant und kraftvoll; und er hat keine falschen Ansprüche, ist ganz ehrlich. Und doch hat er nie den hohen Ruf genossen, zu dem ihn seine Verdienste berechtigen. Das liegt wohl daran, dass seine Arbeiten nie mit einer der verschiedenen kritischen Theorien übereinstimmen, die seit seiner Zeit in der ästhetischen Welt eine Rolle gespielt haben.

Er ist ein subtiler Kolorist, ein sicherer und mächtiger Zeichner und besitzt kompositorische Fähigkeiten, die es ihm ermöglichen, die zahllosen Figuren, mit denen seine Bilder gefüllt sind, zu dekorativen Gruppen zusammenzufassen (wie wir sehen, wenn wir seine Methoden des Formalismus analysieren). Ein perfektes Arrangement, aus individuell flachen, silhouettenartigen Formen, die in einer Abfolge von fliehenden Ebenen stehen. Wenn  Giotto sein sehr freier Umgang mit heiliger Geschichte vergeben wird, warum sollte Breughel sich dafür entschuldigen, Anthropologe und Sozialphilosoph zu sein? Worauf ich vorläufig antworte: Giotto ist vergeben worden, weil wir so vollständig aufgehört haben, an das katholische Christentum zu glauben, dass wir den verstaubten, orthodoxen Gegenstand seiner Bilder mühelos ignorieren können und uns nur auf ihre formalen Qualitäten konzentrieren; Breughel dagegen braucht keine Vergebung, weil er uns interessante Mitteilungen über die Menschheit seiner Zeit gemacht hat. Seinem Thema können wir nicht entkommen; es berührt uns zu sehr, um es ignorieren zu können. Deshalb wird Breughel von allen Kunstforschern immer noch interessiert betrachtet und die Diskussion darüber auf dem neuesten Stand gehalten.

Und auch wenn es in der Vergangenheit keine theoretischen Einwände gegen die Vermischung von Literatur und Malerei gab, gelang es Breughel aus einem anderen Grund, Recht zu bekommen. Er galt einst als etwas vulgär, grob, als Komödiant und als solcher einer ernsthaften Betrachtung unwürdig. So berichtet uns die  Encyclopedia Britannica, auf die man sich in diesen Angelegenheiten sicher verlassen kann, in den elf Zeilen, die sie Peter Breughel sparsam widmet: „Die Subjekte seiner Bilder sind hauptsächlich humorvolle Figuren, wie die von D. Teniers; und wenn er die zarte Berührung und silbrige Klarheit dieses Meisters erzielen will, hat er reichlich Geist und komische Kraft. „

Wer auch immer diese Worte geschrieben hat – und sie könnten von jedem geschrieben worden sein, der vor fünfzig Jahren wünschte, auf Nummer sicher zu gehen und das Richtige zu sagen -, kann sich niemals wirklich die Mühe gemacht haben, eines der Bilder von Breughel zu betrachten, nämlich als das Werk eines gewachsenen und versierten Künstlers.

In seiner Jugend hatte er sehr viel für einen Kunsthändler gearbeitet, der sich in der Art von Hieronymus Bosch auf Karikaturen und Teufel spezialisiert hatte. Aber seine späteren Bilder, gemalt, als er wirklich die Geheimnisse seiner Kunst beherrschte, sind überhaupt nicht komisch. Sie sind Studien des bäuerlichen Lebens, sie sind Allegorien, sie sind religiöse Bilder der seltsamsten Besetzungen, sie sind exquisit poetische Landschaften. Breughel starb auf dem Höhepunkt seiner Kräfte. Aber in Antwerpen, in Brüssel, in Neapel und vor allem in Wien gibt es genug von seinem reifen Werk, um den Irrtum des klassischen Urteils aufzudecken und zu zeigen, was er war: der erste Landschaftsmaler seines Jahrhunderts, der der scharfsinnigste Schüler der Manieren und der wunderbar geschickte bildhafte Erklärer, ja Verteidiger einer Lebensanschauung war.

Es ist in der Tat Wien wo man Breughels Kunst am besten in all ihren Aspekten studieren  kann. Denn Wien besitzt praktisch alle seine besten Bilder welcher Art auch immer. Die zerstreuten Bilder in Antwerpen, Brüssel, Paris, Neapel und anderswo geben nur eine schwache Vorstellung von Breughels Kraft. In den Wiener Galerien sind mehr als ein Dutzend seiner Bilder gesammelt, die alle zu seiner letzten und besten Zeit gehören. Der Turmbau zu Babel, der große Kalvarienberg, die Volkszählung in Bethlehem, die zwei Winterlandschaften und die Herbstlandschaft, die Bekehrung des heiligen Paulus, der Kampf zwischen den Israeliten und den Philistern, das Hochzeitsmahl und der Bauerntanz – all diese bewundernswerten Werke sind hier. Daran muss er gemessen und beurteilt werden.

Es gibt vier Landschaften in Wien: den Dunklen Tag (Januar) und Jäger im Schnee (Februar), eine Novemberlandschaft (die Rückkehr des Viehs) und die Zählung der Menschen in Bethlehem, die trotz ihres Namens wenig mehr ist als eine Landschaft mit Figuren. Diese letzte, wie die Februar-Landschaft und das Brüsseler Kindermassaker, ist eine Studie über Schnee.

Schneeszenen passten sich besonders gut in Breughels Malstil ein. Denn ein verschneiter Hintergrund bewirkt, dass alle dunklen oder farbigen Objekte, die dagegen gesehen werden, in Form sehr unterschiedlicher, scharfkantiger Silhouetten erscheinen. Breughel macht in all seinen Kompositionen, was der Schnee in der Natur macht. Alle Objekte in seinen Bildern (die in einer Art und Weise, die sehr an die Japaner erinnert) sind hauchdünne Silhouetten, Ebene um Ebene, wie die Theaterkulisse in der Tiefe der Bühne. Beim Malen von Schneeszenen erreicht er einen fast beunruhigenden Grad des fundamentalen Realismus. Diese Jäger, die über die Hügelkuppe in Richtung des schneebedeckten Tals mit ihren gefrorenen Teichen treten, sind Jack Frost selbst und seine Mannschaft. Die Massen, die sich durch die weißen Straßen von Bethlehem bewegen, sind in einem absoluten Winter, und diese wilden Soldaten, die in einer Weihnachtspostkartenlandschaft plündern und jagen, sind Teil der Armee des Winters und die Unschuldigen, die sie töten sind die jungen grünen Triebe der Erde.

Breughels Methode ist weniger kompatibel mit den schneearmen Landschaften von Januar und November. Die verschiedenen Ebenen stehen etwas zu flach und deutlich auseinander. Es braucht eine weichere, blumigere Art von Malerei, um die intime Qualität solcher Szenen wiederzugeben. Ein geborener Maler des Herbstes zum Beispiel hätte die Tiere, die Menschen, die Bäume und die fernen Berge in eine trübe Einheit verschmolzen, das Nahe und das Ferne, in der reichen Oberfläche seiner Farben. Breughel malte zu transparent und zu flach, um solche Landschaften perfekt zu interpretieren. Dennoch hat er selbst in Bezug auf seine nicht ganz passende Konvention Wunder vollbracht. Der Herbsttag ist eine Sache der schönsten Schönheit. Hier, wie in der düstereren Januar-Landschaft, verwendet er Gold, Gelb und Braun subtil und schafft eine nüchterne, aber leuchtende Farbharmonie. Die November-Landschaft ist völlig ruhig und gelassen; aber im Dunklen Tag hat er eines dieser Naturdramen des Himmels und der Erde inszeniert – ein Kontrast zwischen Licht und Dunkelheit. Licht bricht unter den Wolken am Horizont auf, leuchtet vom Fluss in das Tal, das in der Mitte liegt, glitzert auf den Gipfeln der Berge. Der Vordergrund, der den Kamm eines bewaldeten Hügels darstellt, ist dunkel; und die blattlosen Bäume, die an den Hängen wachsen, sind schwarz gegen den Himmel. Diese beiden Bilder sind die schönsten Landschaften des 16. Jahrhunderts, von denen ich etwas weiß. Sie sind intensiv poetisch, doch gleichwohl nüchtern und nicht übertrieben malerisch oder gar romantisch.

Breughels Anthropologie ist so reizvoll wie seine Naturpoesie. Er kannte seine Flamen, kannte sie sehr gut, sowohl in ihrem Wohlstand als auch in den erbärmlichen Jahren des Kampfes, der Rebellion, der Verfolgung, des Krieges und der daraus folgenden Armut, die auf die Ankunft der Reformation in Flandern folgte.

Ein Flame selbst, und so tief und unauslöschlich ein Flame, dass er nach Italien gehen konnte, und, wie sein großer Landsmann im vorigen Jahrhundert, Roger van der Weyden , ohne die schwächste Spur eines „Italianismus“ zurückkehren konnte – er war perfekt dazu geeignet als ein Naturhistoriker des flämischen Volkes. Er stellt sie meist in jenen Momenten orgiastischer Fröhlichkeit dar, mit denen sie die mühsame Eintönigkeit ihres täglichen Lebens mildern: enorm essen, trinken, ungehörig tanzen, sich diesem eigenwilligen flämischen skatologischen Tanz hingeben. Das Hochzeitsfest und der Bauerntanz, beide in Wien, sind hervorragende Beispiele dieser anthropologischen Malerei. Wir dürfen auch nicht die zwei seltsamen Bilder vergessen, die Schlacht zwischen Karneval und Fastenzeit und die Kinderspiele. Auch sie zeigen uns gewisse Aspekte der fröhlichen Seite des flämischen Lebens. Aber die Ansicht stammt nicht aus einer einzelnen Szene, zufällig ergriffen und reproduziert. Diese beiden Bilder sind systematisch und enzyklopädisch. In einem illustriert er alle Kinderspiele; in der anderen alle Vergnügungen des Karnevals. In gleicher Weise repräsentiert er in seinem außergewöhnlichen Turmbau zu Babel alle Bauprozesse. Diese Bilder sind Handbücher ihrer jeweiligen Themen.

Breughels Vorliebe für Verallgemeinerung und Systematisierung wird in seinen allegorischen Werken weiter veranschaulicht. Der Triumph des Todes im Prado ist in seiner Ausarbeitung und Vollständigkeit erschreckend. Die fantastische „Dulle Griet“ in Antwerpen ist ein fast ebenso ausgeklügelter Triumph des Bösen. Seine Illustrationen zu Sprichwörtern und Parabeln gehören derselben Klasse an. Sie zeigen, dass er ein Mann war, der zutiefst überzeugt war von der Realität des Bösen und von den Schrecken, die dieses sterbliche Leben, ganz zu schweigen von der Ewigkeit, für die leidende Menschheit bereithält. Die Welt ist ein schrecklicher Ort; aber trotzdem oder gerade deswegen essen und trinken Männer und Frauen, der Karneval steht gegen die Fastenzeit und triumphiert, wenn auch nur für einen Augenblick; Kinder spielen auf den Straßen, Menschen heiraten inmitten von grobem Jubel.

Von der Kreuzigung und dem Tragen des Kreuzes gibt es Hunderte von Darstellungen der bewundernswertesten und mannigfaltigsten Meister. Aber von allem, was ich je gesehen habe, ist dieser Kalvarienberg von Breughel der suggestivste und dramatisch der entsetzlichste. Denn alle anderen Meister haben diese schrecklichen Szenen sozusagen von innen nach außen gemalt. Für sie ist Christus das Zentrum, der göttliche Held der Tragödie; das ist die Tatsache, von der sie ausgehen; sie beeinflusst und transformiert alle anderen Fakten und rechtfertigt in gewissem Sinne das Entsetzen des Dramas und alles, was die zentrale Figur umgibt, in einer geordneten Hierarchie von Gut und Böse.

Breughel hingegen beginnt von außen und arbeitet nach innen. Er stellt die Szene dar, wie sie jedem Gelegenheitszuschauer auf dem Weg nach Golgatha an einem bestimmten Frühlingsmorgen im Jahre 33 n. Chr. erschienen wäre. Andere Künstler gaben vor, Engel zu sein, und malten die Szene mit dem Wissen um ihre Bedeutung. Aber Breughel bleibt entschieden ein menschlicher Beobachter. Was er zeigt, ist eine Menschenmenge, die geradezu in Ferienstimmung die Hügelkämme emporzieht. Auf der Spitze des Hügels, der in der Mitte rechts zu sehen ist, befinden sich zwei Kreuze mit daran befestigten Dieben und dazwischen ein kleines Loch im Boden, in das bald ein weiteres Kreuz gepflanzt werden soll. Um die Kreuze herum steht auf dem kahlen Hügel ein Ring von Menschen, die mit ihren Picknickkörben die angeregte Unterhaltung der Justizbeamten verfolgen. Diejenigen, die bereits nahe um die Kreuze herumstanden, sind die schlauen; in heutigen Tagen würden wir sie mit Campinghockern und Thermosflaschen sechs Stunden vor der Zeit dort sehen, als die Vorhut der Schlange von sensationslüsteren Gaffern.

Die weniger  Abenteuerlustigeren sind in der Menge, die mit dem dritten und größten Verbrecher den Hügel hinaufkommen, dessen Kreuz den Ehrenplatz zwischen den beiden anderen einnehmen wird. In ihrer Angst, den Spaß auf dem Weg nach oben zu verpassen, vergessen sie, dass sie an der realen Hinrichtungsstätte Platz nehmen müssen. Aber natürlich haben auch sie dort ihre Plätze reserviert. In Tyburn konnte man einen ausgezeichneten Platz in einer privaten Box für eine halbe Krone bekommen; Mit dem Ticket in der Tasche konnte man dem Wagen aus dem Gefängnis folgen, mit dem Verbrecher ankommen und doch einen perfekten, reservierten Blick auf die Hinrichtung „genießen“.

In diesen Tagen, da die verschrobene Humanität triumphiert hat, findet die Hinrichtung im privaten statt. Thompsons Schreie dürfen nicht einmal im Radio aufgezeichnet werden, wir müssen uns damit zufrieden geben, über Exekutionen zu lesen, nicht, sie zu sehen. Die Impresarios, die Sitze in Tyburn verkauften, wurden durch Zeitungsverleger ersetzt, die die saftigen Beschreibungen von Tyburn einem viel größeren Publikum verkaufen. Wenn Menschen immer noch in Marble Arch gehängt würden, wäre Lord Riddell  weit weniger reich.

Dieses eifrige, zittrige, laszive Interesse an Blut und Besessenheit, das wir in diesen zivilisierteren Tagen auf den Seiten unserer Zeitungen nur auf eine Entfernung von der Wirklichkeit befriedigen können, war zu Breughels Zeit offenherzig; das naive, wilde Tier im Menschen war weniger kultiviert, bekam ein längeres Seil und bellt und wedelt fröhlich mit dem Schwanz um das ernannte Opfer. Von außen betrachtet, ist die Tragödie beinahe zivilisiert; es verstört und macht verzweifelt,  aber es kann auch eine Art von grauenvoller Fröhlichkeit hervorrufen. Die gleiche Situation kann sowohl tragisch als auch komisch erscheinen, je nachdem, ob es durch die Augen der Leidenden oder der Zuschauer gesehen wird. (Verschiebe den Blickpunkt ein wenig und Macbeth könnte als brüllende Farce paraphrasiert werden. )

Breughel macht der hohen tragischen Konvention ein Zugeständnis, indem er im Vordergrund seines Bildes eine kleine Gruppe setzt, die aus den heiligen Frauen besteht, die weinen und die Hände wringen. Sie stehen ziemlich abseits von den anderen Figuren auf dem Bild und sind grundsätzlich nicht in Harmonie mit ihnen, da sie im Stil von Roger van der Weyden gemalt sind. Eine kleine Oase der leidenschaftlichen Spiritualität, eine Insel des Bewusstseins und des Verständnisses inmitten der durchdringenden Dummheit und Brutalität. Warum Breughel sie in sein Bild brachte, ist schwer zu erraten; vielleicht zugunsten der konventionell Religiösen, vielleicht aus Respekt vor der Tradition; oder vielleicht fand er seine eigene Schöpfung zu deprimierend und fügte diese edle Bedeutungslosigkeit hinzu, um sich selbst zu beruhigen.

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Abbildungen: wiki commons

Die wilden 70er:

1977 Buzzcockers

ORGASM ADDICT REFRAMED

Punk Art reloaded – ein legendäres Plattencover

• 1977: Malcolm Garrett / Linder Sterling„Ich bin genauso überrascht wie jeder andere, dass das Orgasm Addict-Cover, den Linder Sterling und ich vor so langer Zeit geschaffen haben und das zu dieser Zeit so kontrovers war, eine solche Wirkung und Langlebigkeit hat. Und jetzt ist es wundervoll, dass es so ein erstaunliches neues Werk geschaffen hat. “
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BUZZCOCKS – Orgasm Addict – Das Original-Plattencover von 1977

Überirdisch

„Ich wollte, dass mein Design eine Intensität hat, etwas, das sowohl das Vergnügen als auch den Schmerz zeigt, süchtig zu sein. Es ist auch eine wörtliche Darstellung des „O“ -Gesichtes. Illustration: Überirdisch

Überirdisch: Orgasm Addict 2017

Chris Clarke

„Die Designrichtung wurde hauptsächlich von den sogenannten „Tart Cards“ in den Telefonzellen der späten 70er Jahre inspiriert, die Werbung für die Dienste von Prostituierten machten. Die Darstellung einer Aufblaspuppe ist ein Verweis auf den Aufstieg von Kunststofferzeugnissen im gleichen Zeitraum und dient auch als Kommentar zu den synthetischen Zusammenhängen, die bis heute relevant sind. “

Abbildung: Chris Clarke

Ein Buch lesen…

Bilder oben: Richard Diebenkorn (1922-1993) – Lesendes Mädchen

Franz Eybl (1806-1880) – Lesendes Mädchen

PICASSO UND LEE MILLER IN ARLES

28. JUNI 2018

Geschrieben von jml

PICASSO UND LEE MILLER

Er machte sie zu seiner Muse und zum Gegenstand seiner erotischen Kunst, während er fest mit ihrem Ehemann befreundet war, dem Mann, der seine Arbeit jahrzehntelang in Großbritannien verteidigte. Aber könnte Lee Miller, ein früheres Supermodel, das später eine berühmte weibliche Kriegsfotografin wurde, mehr als nur ein Freund von Pablo Picasso sein ?

Als Miller den berühmten Maler kennenlernte, war sie bereits in den surrealistischen Kurator Roland Penrose verliebt, die sie später nach einer stürmischen Beziehung mit dem Fotografen und Künstler Man Ray heiratete.

Penrose förderte unermüdlich Picassos Arbeiten in Großbritannien – darunter auch sein inzwischen verehrtes Meisterwerk Guernica – zu einer Zeit, als es vom vorherrschenden künstlerischen Geschmack als widerlich abgelehnt wurde.  Kennengelernt hatten sich Picasso  und das Paar in Mougins, Picassos inspirierendem Schlupfloch über Cannes, mit einer Gruppe  Kreativer, darunter Dora Maar (Picassos damaliger Liebhaber),  Man Ray und seine neue Geliebte Ady Fidelin. Es war während dieser Ferien, dass Picasso eine Reihe von sechs Werken der exzentrischen und kompromisslosen Miller malte, darunter eine von ihnen im Kostüm einer Frau aus Arles, bekannt als Lee Miller als L’Arlésienne . Sie sollte den Maler mehr als 1000 Mal fotografieren.

„Ich habe allen Grund zu vermuten, dass sie mehr als nur Freunde waren“, sagte Tony Penrose. „Ein Teil davon ist von einem Verständnis des sehr libertinären Verhaltens der Gruppe getrieben. Sie alle haben sehr liberal gehandelt, wenn es um Sexualität ging. “

Laut Tony Penrose hatte sein Vater Millers Beziehung zu Picasso toleriert.

 „Sie hatten sich entschieden, dass sie nicht an gewöhnliche Konventionen gebunden oder von Eifersucht getrieben werden würden.“

Millers scharfer Intellekt wäre für den Künstler attraktiv gewesen, sagt ihr Sohn. „Picasso hatte definitiv eine sehr große Zuneigung für sie, die weit darüber hinausging, sie nur zu mögen. Eines der Dinge, die er bei Frauen schätzte, war Intelligenz.

„Die Zeit, in der sie 1937 zusammen waren, war eine große Feier der Freiheit. Der spanische Bürgerkrieg tobte und jeder wusste, dass ganz Europa in einen Konflikt geraten würde. Die Bilder der damaligen Gruppe an der Côte d’Azur unterstreichen dieses Gefühl einer letzten Affäre. Auch für mich ist der Hinweis auf Picassos Gefühle für meine Mutter offensichtlich in der L’Arlésienne , die auf eine bekannte Geschichte – später in ein dreiaktiges Theaterstück – von Alphonse Daudet über eine Frau aus Arles verweist, deren Sexualität so überwältigend war, dass sie sich als tödlich für ihren Liebhaber erweisen sollte. Andere, die mehr über diese Zeit wissen, teilen meine Ansicht, dass Lee Miller und Picasso möglicherweise eine weitere der vielen vorübergehenden Paarungen gewesen sind. “

Das Gemälde, sagt Penrose, ist reich und furchtlos und porträtiert die Wärme der Persönlichkeit des Fotografen und die Brillanz des Intellekts mit ihrem sonnengelben Gesicht, den Lippen des Amors und dem großen Grinsen.

Miller wurde 1907 in Poughkeepsie im Bundesstaat New York geboren. Nachdem sie als Teenager, von der Zeitschrift Magnat Condé Nast, entdeckt wurde, wurde sie bald zu einem international bekannten Vogue-Model. Doch im Jahr 1929 entschied sie, dass sie hinter der Kamera stehen und im Pariser Studio  des Fotografen und Künstlers Man Ray auftauchen wollte.

Sie traf Picasso wahrscheinlich in diesen Jahren in der französischen Hauptstadt, da er ein Freund von Surrealisten war, die sie gut kannte, darunter Ray und Max Ernst, und sie fuhr fort, Picasso bis Anfang der 1970er Jahre regelmäßig zu besuchen.

Millers Abenteuer in der Liebe haben sie anscheinend nicht dazu befähigt, anderen zu helfen – auch nicht ihrem Sohn.

 „Als ich als Kind meine Qualen erlitt, nachdem ich von meiner ersten Freundin verlassen wurde, sagte sie nur: “ Wenn du verletzt bist, weil du dich in einen anderen verliebst, ist das eine selbstverschuldete Verletzung. “  das wars.

Pablo Picasso, der Dieses Portrait von Lee Miller 1937 in Arles malte, verwendete für das Antlitz ganz bewusst die typischen Farben von  van Gogh. Dieses Gemälde war eine Hommage an Vincent van Gogh, den von Picasso verehrten Künstlerkollegen.

Picasso und Lee Miller in Paris 1944

 William Blake (1757-1827)

William Blake – Dante auf der Flucht vor den drei Bestien – 1827

„Wer niemals sein Meinung ändert, ist wie ein stehendes Gewässer, er brütet geistige Reptilien aus“.

William Blake

Paul Cezanne

und zwei kalte Portraits

Paul Cezanne  (1839-1906) – Portrait seiner Frau Hortense  Fiquet 1886-7

Zeigten die frühen Portraits seiner Frau – er malte insgesamt 29 – noch  farbige Akzente ihrer Kleidung, so ist dieses spätere Portrait aus dem Jahr 1886 kalt und verschlossen. Wie eine Statue von der Osterinsel  – Form und Haltung des Kopfes erzwingen diesen Vergleich – hockt diese Frau mit  trotzig verschlossenem Mund und steifer Miene mit abwesendem, in eine imaginierte Ferne gerichtetem Blick  vor einem kaltblauen Hintergrund. Regungslos im schwarzen Kleid.

Und zwei Jahre später malt der Künstler Paul Cezanne ein weiteres Portrait von Hortense, das Antlitz kalkweiss und blutleer, die Lippen sind verschwunden. Das Kleid violett, die Farbe des katholischen Klerus.

Paul Cezanne – Portrait seiner Frau Hortense – 1888

Ihre Augen sind dunkel  und schmal wie scharfe Schnitte. Dies ist kein Gesicht, es ist eine Maske. Sie wurde jedoch von einem Mann gemalt, der, soweit man weiß, nie eine afrikanische Kunst gesehen hatte. Aber hier wird das Gesicht seiner Frau zur Porzellanmaske. Es ist fast perfekt oval, anders als jedes menschliche Gesicht. Es ist auch so blass wie eine Porzellanschale. Am seltsamsten sind die Lippen im Verschwinden begriffen. Cézanne löscht den Mund seiner Frau in einem leeren, blau gefärbten Nichts aus.

Die Kunst von Cézanne ist die Frucht eines langen, konzentrierten Studiums eines Mannes vor einer Staffelei durch lange heiße provenzalische Tage. Und das ist seine Kunst, die alles verändert hat. Dieser großartige Künstler des 19. Jahrhunderts erfand fast alles, was wir Matisse , Picasso und Braque heute zuschreiben. Der Modernismus ist in den Gemälden, die er schon in den 1880er Jahren schuf, allgegenwärtig. Cézanne ist vielleicht der einzige wahrhaft  revolutionäre Künstler, der je gelebt hat.Um fair zu sein, gab Picasso nie etwas anderes vor. Seine Bewunderung von Cézanne war so groß, dass er ein Anwesen in den Ausläufern des Mont Sainte-Victoire  in Vauvenargue erwarb, direkt vor dem Berg in der Provence, der in einigen von Cézannes größten Gemälden zu einem berühmten Motiv wurde. Der spanische Künstler ist dort begraben. Er und Braque sahen ihre Bewegung, den Kubismus, als die direkte Fortführung von Cezannes Werk.

Warum beharren wir also darauf, den Künstlern der 1900er Jahre Ideen zuzuschreiben, die Cézanne vor einem Vierteljahrhundert erfunden hatte? 

Es ist teilweise wegen des immer noch vorherrschenden  Klischees, dass der Impressionismus, die Bewegung, mit der auch Cézanne in den 1870er Jahren assoziiert wurde, mild und sanft  gewesen sei, sogar so süss wie eine „Pralinenschachtel“. Es ist aber auch teilweise die Schuld von Cézannes Bewunderern.

Etwa 80 Jahre nach seinem Tod wurde von Kritikern die Ansicht vertreten, Cézannes Kunst führe direkt zur hohen Abstraktion von Jackson Pollock und Mark Rothko . Sein Bild der Äpfel erhielt von den Theoretikern der Moderne fast mystische Eigenschaften. Es kann Ihnen dabei helfen zu verstehen, warum seine Äpfel zu einer „flachen Bildfläche“ führen mussten , besonders wenn diese Äpfel so verdammt rund aussehen. Dann, in den 1980er Jahren, traten wir in das Zeitalter der postmodernen Kunst ein und es schien für niemanden mehr notwendig, sich für die Äpfel eines Paul Cezanne zu interessieren.

Wie aber andererseits die Entwicklung seiner großartigen Portraits nahelegt, musste Cézanne  in keinen Kunstwerken aus Japan oder anderswo nach Ideen suchen. Seine Vorstellung von der Maske bekam er ebenfalls dadurch, dass er die Gesichter selbst immer wieder wie Objekte betrachtete, bis er sie als reine Geometrie sehen und malen konnte. Die serielle Natur dieser Bilder bestätigt, wie statisch sie sind (nur die Position des Malers scheint sich gedreht zu haben, das Licht und der Hintergrund unterscheiden sich in jedem Bild), doch das Gesicht selbst markiert einen Stimmungsumschwung.

In seinen Porträts seiner Frau gibt es auch diese kalte, schreckliche Entfernung. Als er ihre Lippen verschwinden lässt, scheint er ihr imaginäre Gewalt zu antun.  Mehr noch als seine kalte Abstraktion des menschlichen Gesichts ist es aber auch die sensible Intelligenz, mit der Cézanne das moderne Unbehagen diagnostiziert, das ihn zu einem so erschütternden Porträtisten macht.

In anderen Gemälden wiederum  ist es klar, dass er sie idealisiert – sie verwandelt ihr Gesicht in eine perfekte geometrische Form , wie das Ei, das an einem Faden in  Piero della Francescas Die Brera Madonna  hängt. Wie Piero, der Manuskripte über Mathematik schrieb, suchte Cézanne nach geometrischer Ordnung in der visuellen Welt. Er sagte, Kunst sollte

„die Natur wie die Sphäre, den Zylinder und den Kegel behandeln“. 

Cézannes  Porträts sind jedoch viel mehr als nur Symmetrie. es geht um das Unbehagen der menschlichen Verfassung.

Denn der immer unruhige, die Menschen und sich selbst erforschende  Cézanne  erwartet nicht nur Picasso, sondern auch  Proust  und  Joyce, während er über die Natur des Selbst meditiert. Wir sind keine statisch fortwährenden Wesen, schlagen seine Porträts vor. Wir sind Geheimnisse für uns selbst und andere, geteilter und fragmentarischer hinter unseren Masken, als wir selbst es erkennen  und ausdrücken können. Er ist der wahre Erfinder sowohl der modernen Kunst als auch der modernen Seele.

Chaim Soutine

Portraits der Kellner, Köche und Pagen,

Chaime Soutine (1893-1943) – Konditior in Cagnes – 1922

Ihre Portraits, gemalt hauptsächlich in Paris in den 1920er und 30er Jahren.

Die in Russland geborene Soutine (1893- 1943) war wohlhabend und somit in der Lage, die Menschen, die für sie beschäftigt waren, herumzukommandieren.

Man sieht es ihren Bildern und Portraits durchaus an, denn sie sind wild  und originell, das Interesse der Künstlerin liegt im Kontrast zwischen den Charakteren des dargestellten Subjekts, ob mürrisch oder schelmisch, und andererseits ihren Uniformen, Kleidungsstücken, die stets versuchen, sie auf ihre bloße Funktion zu reduzieren. Die Ohren haben  eine  geradezu antike Qualität, die für die Kunst des 20. Jahrhunderts einzigartig ist; die Ohren des Konditors von Cagnes (1922-3) sind so groß wie Satellitenschüsseln.

 Frida Kahlo-Kult in London

Frida Kahlo – Selbstportrait – 1941

Der Kult um die mexikanische Künstlerin treibt mittlerweile tolle Blüten. Im Victoria &  Albert Museum in London konnte man dieser Tage sogar eine Beinprothese der Malerin „bewundern“, deren Anblick wir Ihnen hier aber gern ersparen möchten. Zu sehen waren aber auch  Kleider, Shawls und  getragene Korsetts der Künstlerin für die hard-core -aficionados.

Was das mit Kunst zu tun hat ? Egal – hier auch noch einige der gezeigten Gemälde der bewunderten Künstlerin.

Frida Kahlo – Selbstportrait 1932 an der mexikanisch-amerikanischen Grenze

Frida Kahlo 1939 – Foto von Diego Rivera

Frida Kahlo 1939 mit einer Olmec-Figurine

Eines von Frida Kahlos Kleidern

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Abbildungen: RA museum

Kunst für jeden Tag

365 Tage Kunstgenuss als Buch & Kalender

Eine echte Bereicherung  ist dieser Kunstkalender der ganz anderen Art nicht nur für den Schreibtisch im Büro. Dieser kleine, quadratische Kunstkalender, der durch das Jahr führt, ohne eine  zu nennen. Jedem Tag ist eine Doppelseite gewidmet, auf der rechten Seite sieht man den Ausschnitt eines Gemäldes,auf der linken Seite findet man ein berühmtes oder weniger bekanntes Zitat eines Literaten oder Künstlers, stets passend zum gezeigten Kunstwerk; dazu eine  Kalenderzeile, um  Termine des Tages oder ähnlich wichtiges hier einzutragen. So erinnert man mühelos mittels des Bildes auch den Inhalt der Seite; die Kunst baut eine Eselsbrücke.

Das alles ist naturgemäss gedruckt auf hochwertigem Hochglanzpapier und in einer guten Reproduktion von Farben und Bildschärfe. Dieser kleine Tischkalender wird Sie erfreuen und ihre Gedanken erfrischen und auf gute Wege lenken. Kunst im Alltag, Tag für Tag, für ein ganzes Jahr im Leben.

„Allein die Kunst ist unerschöpflich“ !

365 Tage Kunstgenuss – Prestel Verlag – ISBN 978-3-7913-829

Manches zur Kunst finden Sie hier

Anita Rée

ist eine der faszinierenden und rätselhaften Künstlerinnen der 1920er-Jahre.

Anita Ree – Selbstportrait 1930

Auch in den Werken Anita Rées (1885–1933) spiegeln sich die zum Teil radikalen Veränderungen der modernen Gesellschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Im Mittelpunkt steht dabei die existentielle Frage nach der eigenen Identität. In eindringlichen Bildern präsentiert Rée Menschen anderer Herkunft und das Selbst als fremdes Wesen. Ihre intimen Frauenakte berühren. Porträts von Herren der Gesellschaft, die südliche Landschaft als Sehnsuchtsort, weltliche Figurenbilder mit religiösem Gehalt oder vereinzelte Tiere in kargen Dünen zeigen die große Vielfalt ihrer Motive. Sie  reichen  von impressionistischer Freilichtmalerei über kubistisch-mediterrane Landschaftsbilder bis hin zum neusachlichen Porträt.

Anita Ree  lebte in vielerlei Hinsicht ein Leben zwischen den Welten: als selbstständige Frau in der Kunstwelt zwischen Tradition und Moderne, als regionale Künstlerin mit internationalem Anspruch,  als protestantisch erzogene Hamburgerin mit südamerikanischen und jüdischen Wurzeln.

Wiener Bibliothek in London zeigt die britische Verteidigung der deutschen sogenannten „“entarteten Kunst“

Es waren oft harmlose Landschaften, konservative Porträts und farbenfrohe modernistische abstrakte Gemälde, aber für die Nazis waren die Kunstwerke „krank“, „verdreht“ und „Dreck“.

Die Geschichte der deutschen „entarteten Kunst“  und der britischen Verteidigung soll in einer öffentlichen Ausstellung in der Wiener Bibliothek in London erzählt werden , dem ältesten Archiv der Welt zum Holocaust und zur Nazizeit.

Es wird die Geschichte einer bahnbrechenden Ausstellung deutscher Kunst im Juli 1938  erzählen . Diese Ausstellung in den New Burlington Galerien in London  ist eine direkte Antwort auf die berühmte Ausstellung der „entarteten Kunst“, die die Nazis 1937 in München veranstalteten.

Letztere zeigten Werke von Künstlern wie Ernest Ludwig Kirchner, Paul Klee oder Wassily Kandinsky, mit Etiketten wie „eine Beleidigung der deutschen Frau“ und „Natur im Angesicht kranker Geister“.

Es wird eine wichtige Ausstellung und zeigt mehr als 300 Arbeiten, so Barbara Warnock, Co-Kuratorin der Wiener Ausstellung.

„Es wird die größte Ausstellung moderner deutscher Kunst, die es in Großbritannien je gegeben hat.“

Die Wiener haben sich zwei Gemälde ausgeliehen, die in der Originalausstellung gezeigt wurden: Max Slevogts Der Panther, 1931, und Emil Noldes The Young Academic, 1918. Ironischerweise war Nolde ein Unterstützer der Nazipartei. Er war weder jüdisch noch kommunistisch, aber er war ein Expressionist und wurde deshalb verurteilt.

Zum Beispiel wurde der Nolde an die Schau 1938 von Ernst Nelkenstock ausgeliehen, einem jüdischen deutschen Anwalt, der von den Nazis vertrieben wurde und 1936 mit seiner Familie nach London übersiedelte. Da er in Großbritannien keine Zulassung als Anwalt hatte, eröffnete er eine Metzgerei. Im Jahr 1947 wurden er und seine Familie eingebürgerte Briten und änderten ihren Namen in Norton.Die Ausstellung enthält Reproduktionen einiger der 1938 Arbeiten, einschließlich Max Pechsteins Fischerpferde, 1919, Kandinskys Untitled Improvisation II, 1914, und Max Liebermanns Porträt von Albert Einstein von 1925.

Das Porträt wurde wahrscheinlich von Liebermanns Witwe Martha, die sich noch in Berlin aufhielt, zur Ausstellung geschickt, in der Hoffnung, es würde verkauft werden. Es wurde von der Royal Society gekauft , aber ob die Gelder nach Deutschland kamen, ist unbekannt. Martha Liebermann tötete sich im März 1943 im Alter von 85 Jahren.

Ein Pamphlet, das an alle jüdischen deutschen und österreichischen Flüchtlinge verteilt wird, lautet: „Die traditionelle Toleranz und Sympathie Großbritanniens und des britischen Commonwealth gegenüber den Juden ist etwas, was jeder britische Jude zutiefst schätzt.“ Sie riet den Flüchtlingen, patriotisch und loyal zu sein und in der Öffentlichkeit kein Deutsch zu sprechen.

Berthe Morisot

Edouard Manet  (1832-1883)  – Berthe Morisot 1872

Berthe Morisot (1840-1926) – Landschaft bei Tours

Berthe Morisot (1840-1926) – Das Taubenhaus auf Chateau Mesnil

„Es ist wichtig, sich auszudrücken … vorausgesetzt, die Gefühle sind real und stammen aus eigener Erfahrung.“

Als die zweite impressionistische Ausstellung im Frühjahr 1876 in Paris eröffnet wurde, beschrieb ein scharfzüngiger Kritiker seine Teilnehmer als

„fünf oder sechs Wahnsinnige, von denen eine eine Frau ist“. 

Die Frau war Berthe Morisot, die Mitglied  der berühmtesten Kunstbewegung des 19. Jahrhundert wurde. Das Etikett  „verrückt“ war jedoch eine leichte Übertreibung. Morisot kultivierte ihr künstlerisches Talent als sie mit 23 Jahren in den Salon aufgenommen wurde, und behielt bis zu ihrem Tod 30 Jahre später ihren festen Platz an der Seite der anderen impressionistischen Maler.

Obwohl sie oft selbstkritisch auf ihre eigene Arbeit reagierte und von gesellschaftlichen Konventionen Abstand nahm, begann sie, die gleichen Themen wie ihre männlichen Kollegen zu verfolgen. Morisot  knüpfte trotzdem Verbindungen und familiäre Unterstützung, die es ihr ermöglichten, ihre eigene unabhängige Karriere als Künstlerin für mehr als drei Jahrzehnte zu verfolgen und prägte die Richtung der französischen Kunst in dirser Epoche.

Morisot hatte das Glück, nicht nur in eine Künstlerfamilie einzuheiraten, sondern auch von ihrem Ehemann Eugène Manet (Edouard Manets jüngerer Bruder) untertsützt zu werden, der seinen eigenen Ehrgeiz opferte, um ihre künstlerische Karriere zu managen. Sie erhielt eine ausgeprägte Wertschätzung durch das Publikum und ihre Werke verkauften sich zu Lebzeiten und danach gut. Ihre Begabungen und Fähigkeiten haben ihr die Anerkennung ihrer männlichen Kollegen in der Öffentlichkeit eingebracht – ein Erfolg, die für die damalige Zeit ungewöhnlich war.

Gely Korzhev   (1925-2012)  –  Die Enkelin des Kriegers  –  2004

 Seltene Escher-Zeichnung wurde der Öffentlichkeit präsentiert:

M C Escher – Skizze von Montecelio – März 1924

Ein seltenes, bisher unbekanntes Werk des niederländischen Grafikers MC Escher wurde kürzlich in Den Haag ausgestellt, nachdem es vom Escher Museum aus der Familie des Künstlers erworben wurde.

Die Skizze von Montecelio, etwa 12 Meilen außerhalb von Rom, zeigt die Häuser der Stadt mit den Ruinen eines römischen Kastells aus dem Jahr 998.Ungewöhnlich für Escher ist das Werk eine Komposition auf Papier statt eines Holzschnitts oder einer Lithographie, aber es reflektiert die Themen Geometrie und Architektur, die seine berühmten Tessellationen und optischen Täuschungen charakterisieren. Der japanische Einfluss auf Eschers Kunst zeigt sich in der Darstellung der Berge und Bäume.

„Wir sind der Familie dankbar, dass sie das Werk dem Museum anbietet“, sagte Kurator Micky Piller. „Wäre es zur Auktion gegangen, hätten wir keine Chance gehabt, es zu kaufen. Es ist sehr selten, dass eine solche Arbeit so lange nach dem Tod des Künstlers auftaucht. Es enthält einige technische Ähnlichkeiten zu Eschers anderen Werken sowie Elemente, die in seinen späteren Arbeiten wiederkehren, also ist es eine wichtige Entdeckung. „

Die Skizze stammt aus dem März 1924, als Escher Rom besuchte, während er sich auf seine Hochzeit vorbereitete. Piller brauchte umfangreiche Recherchen, um den Ort der unbetitelten Arbeit ausfindig zu machen. „Die Familie wusste nicht, wo es war“, sagte sie. „Wenn Escher Italien besuchte, ging er spazieren und suchte nach Orten zum Zeichnen. Aber er ging 1923 nicht spazieren und in seinen Tagebüchern wird dieser Ort nicht erwähnt“.

Geboren in Leeuwarden im Jahr 1898, begann Escher als Landschaftskünstler, aber während seiner Reisen in Italien interessierte er sich mehr für Architektur, Symmetrie und mathematisches Design. Seine bekanntesten Werke, wie Waterfall und Relativity, stammen aus den späten 1930er Jahren, nachdem er Italien verlassen hatte. Er starb 1972.

Goldfingers Mühle

Vincent van Gogh – Le moulin de la Galette – Paris 1887

Dieses Gemälde von Vincent van Gogh hing im Wohnzimmer von  Ian Fleming, dem Autor des James Bond Thrillers „Goldfinger“.

Le Moulin de la Galette zeigt eine Windmühle vor einem sonnigen Himmel über Montmartre in Paris. Es wurde erstmals 15 Jahre nach Van Goghs Tod in Amsterdam öffentlich gezeigt. Später war es im Besitz des amerikanischen Industriellen, der den britischen Autor Ian Fleming dazu inspirierte , seinen Erzgauner  Goldfinger zu erschaffen, den Hauptfeind von James Bond.

Van Gogh malte das Werk im April 1887 an einem entscheidenden Punkt in der Entwicklung seines lebendigen, farbenfrohen Stils . Während einer zweijährigen Periode, kurz nachdem er nach Paris gezogen war, um bei seinem Bruder Theo zu leben, entfernte sich der verarmte Maler  von seinen üblichen dunklen Studien holländischer Landschaften, und seine Bilder übernahmen einige der Manierismen des farbigen impressionistischen Malweise in der Hoffnung,  sie so besser verkaufen zu können. Von Theo ermutigt, baute  er seine Staffelei neben den Windmühlen in der Nähe ihrer Wohnung im Künstlerviertel über der französischen Hauptstadt auf.

Als der Maler 1890 starb, gingen seine vielen unverkauften Werke an seinen Bruder über. Aber als Theo im Januar 1891 ebenfalls starb, erbte seine Frau Johanna van Gogh-Bonger  alle seine Kunstwerke.

Die Witwe war entschlossen, das Talent  und Werk ihres verstorbenen Schwagers zu bewahren und eine Reihe von Ausstellungen zu veranstalten, die seine Arbeiten der Öffentlichkeit zeigen sollten. Die einflussreichste dieser Ausstellungen war eine große Ausstellung im Stedelijk Museum in Amsterdam im Jahr 1905. Das Etikett auf der Rückseite von Le Moulin de Galette zeigt, dass dieses Werk in dieser entscheidenden Show enthalten war. Ungewöhnlicherweise ist das Gemälde auch von van Gogh signiert .

 Vincent van Gogh:

Nach mehr als hundert Jahren zu sehen

Le moulin d’Alphonse Daudet – Vincent van Gogh – Arles 1988. Daudet hat ein Buch „Geschichten aus meiner Mühle“ geschrieben, das in Frankreich jedes Kind kennt.

Eine Landschaft von Vincent van Gogh wird zum ersten Mal seit mehr als 100 Jahren ausgestellt, nachdem entscheidende Beweise gefunden wurden, welche die Geschichte und Herkunft des Bildes direkt mit dem Künstler verbinden.

Die Bedeutung von zwei handschriftlichen Nummern, die auf der Rückseite fast unmerklich gekritzelt wurden, war bis jetzt übersehen worden. Sie entsprechen genau denen, die auf zwei separaten Listen von Van Goghs Werken stehen, die von Johanna, der Ehefrau des Bruders des Künstlers, Theo, erstellt wurden.

Johanna, die 1891 – Monate nach Vincents Tod – verwitwet war, pflegte das Interesse an seiner Kunst. Sie machte Kritiker und Händler auf sie aufmerksam und organisierte Ausstellungen, obwohl sie die Millionen, die seine Werke heute bringen würden, naturgemäß nie hätte in Betracht ziehen können.Le Moulin d’Alphonse Daudet à Fontvieille,  – die Mühle, die der Provence-Reisende noch heute auf dem Weg von St. Remy nach Les Beaux finden kann – die in der Ferne leuchtend grüne Weinreben zeigt, die zu einer Windmühle mit gebrochenen Flügeln führen, ist eine Arbeit auf Papier, die er kurz nach seiner Ankunft in Arles mit Graphit, Rohrfeder und Tinte schuf.  Diese einfache Arbeit, eher eine Skizze, stammt aus dem Jahr 1888, zwei Jahre vor seinem frühen Tod. Windmühlen und Reben gehörten zu seinen beliebtesten Themen damals in der kurzen Zeit in Arles.

Vincent van Gogh , bekanntermassen eine der größten Künstler der post-impressionistischen Malerei, arbeitete auf Papier, als er aufgeregt auf die Ankunft seines Künstlerfreundes Paul Gauguin wartete. Er schrieb an Theo, er brauche  „Leinwände inReserve für die Zeit, wenn Gauguin kommt„.

In Bezug auf die Identifizierung des Bildes wurde festgestellt, dass die Zahl „5“, in Johannas Dokumenten, sich auf ihre Liste aus dem Jahr 1902 bezieht, während eine andere Nummer ihrer 1912-Liste entspricht.

„Wir bekamen also eine doppelte Bestätigung aus diesen Listen, die direkt von Johanna kommen, der Frau von Theo van Gogh … Wir sind begeistert, dass wir Informationen über eine Zeichnung ans Licht bringen konnten, die wirklich vorher so exakt nicht bekannt waren.“

kommentierte das Van Gogh Museum in Amsterdam´und fügte hinzu:

„Johanna hütete  das Lebenswerk dieses Künstlers, ihres Schwagers, über den sie eigentlich eher gemischte Gefühle hatte. Aber sie machte sich daran, ein Vermächtnis für Vincent van Goghs Werk zu schaffen. Sie hätte das alles einfach verbrennen können, denn zu diesem Zeitpunkt hatte van Gogh keinen Markt. Seine Bilder waren nichts wert „

Seit ihrer letzten Ausstellung im Jahr 1910 in Deutschland war die 30,2 x 49 cm große Zeichnung in privaten europäischen Sammlungen verschwunden.

Es ist bekannt, dass Van Gogh 1888 erschöpft und im Kampf gegen die Krankheit in Arles ankam und seiner Schwester schrieb:

„Ich kann weder mit meiner Arbeit noch mit meiner Gesundheit im Winter gedeihen“. 

Er war sofort beeindruckt von den leuchtenden Farben der Landschaft und schrieb an einen Freund von „blassorangen“ Sonnenuntergängen, „was die Felder blau erscheinen lässt“. Vor allem in Arles entwickelte sich Van Gogh als Zeichner und produzierte einige seiner exquisitesten Werke. Im Jahr 1888 schrieb er an seinen Bruder:

„Was Landschaften betrifft, fange ich an zu sehen, dass einige, schneller als je zuvor, zu den besten Dingen gehören, die ich mache.“

Seltene Van-Gogh-Skizzen werden erstmals öffentlich gezeigt

Vincent van Goghs Zeichnungen erstmals ausgestellt im Singer Laren Museum in den Niederlanden.

Die Arbeiten umfassen eine nie zuvor gesehene Van Gogh – Zeichnung, die bisher in Privatbesitz war.

Das monochrome Kunstwerk von Van Gogh, das  Hügel von Montmartre mitSteinbrüchen genannt wird, stammt aus dem Jahr 1886, als van Gogh in Antwerpen und Paris lebte, wo er im Atelier des führenden französischen Historienmalers Fernand Cormon arbeitete.

Vincent van Gogh – Hügel von Montmartre mit den Steinbrüchen – 1886

Diese hier gezeigte  Skizze, zusammen mit einer zweiten Zeichnung Der Hügel vonMontmartre, wurden erst kürzlich bei einer Ausstellung im Singer Laren Museum in der zentralen Niederlande enthüllt .

Vincent van Gogh – Der Hügel von Montmartre – 1886

„Eine solche Entdeckung ist immer großartig. Es ist wirklich außergewöhnlich und kommt nicht oft vor „,

sagte Teio Meedendorp, leitender Forscher des Amsterdamer Van Gogh Museums.

Früher van Gogh enthüllt

Vincent van Gogh – Frauen die Netze in den Dünen flicken

Das Van Gogh – Gemälde, das in Frankreich vor mehr als zwei Jahrzehnten unter den Hammer kam, wurde nun enthüllt:

Frauen, die Netze in den Dünen reparieren, die der holländische Künstler früh in seiner Karriere in Scheveningen nahe Den Haag malte, wird im Juni in New York zur Versteigerung kommen. Ein Mindesterlös von ca. fünf Millionen Dollar wird als realistisch angesehen. Aber mit dem exorbitanten Boom des  aktuellen Kunstmarktes und den rasant steigenden Preisen für Künstler eines Kalibers wie Vincent Van Gogh halten sich Experten mit Prognosen zurück.

Das Gemälde – Öl auf Papier – das einem europäischen Sammler gehört, zierte die Wände des Van-Gogh-Museums für mehrere Jahre, nachdem es zuvor in Montreal ausgestellt worden war. Bruno Jaubert vom Auktionshaus Artcurial bestätigte, dass das Werk sehr früh in Van Goghs Karriere entstanden sei, als er in seiner Heimat Arbeiter malte.

„Er hatte erst vor zwei Jahren angefangen zu malen“, sagte er „mit immer weniger Van Goghs kommen heutzutage noch auf den Markt“. Der Weltrekord für einen Van Gogh war für sein Portrait von Dr. Gachet geboten worden, das  im Jahr 1990 für 82,5 Millionen Dollar verkauft worden war.

Dieses Werk: Frauen, die Netze in den Dünen reparieren, wird  am 4. Juni zusammen mit fünf kleineren Arbeiten von Van Goghs Freund Paul Gauguin an einer Auktion angeboten werden.

Spring Flowers in Arles 1888:   

Der Pfirsichbaum des Vincent van Gogh

Die Sonnenblumen des Vincent van Gogh

 Vincent van Gogh – Sonnenblumen – 1889

Van Gogh malte vier Bilder von Sonnenblumen in einem Topf und dann drei Kopien, die in vielen Details von den Originalen abweichen. Zusammen ergeben sie ein ikonisches Werk, das in seiner Höhe stellvertretend für seine schöpferischen Kräfte steht. Doch als diese Bilder das erste Mal zu seinen Lebzeiten ausgestellt wurden, verursachten sie Aufruhr und Chaos.

Nachdem Van Gogh im Januar 1890 eingeladen wurde, an der Seite von Les Vingt, einer Avantgarde-Gruppe von 20 Künstlern in Brüssel, zu arbeiten, wandte er sich an seinen Bruder Theo, was er ihnen für eine Ausstellung senden sollte. Theo empfahl die Sonnenblumen und erklärte warum.

„“Ich habe eine der Sonnenblumen auf den Kaminsims in unserem Esszimmer gelegt. Es wirkt wie ein Stück Stoff, bestickt mit Satin und Gold, es ist großartig.“ 

Aber eine solche Fülle und Schönheit, die durch Van Goghs schlichte Einfachheit und starke Farbe erreicht wurde, war für andere nicht erkennbar.

Der Künstler Henry de Groux drohte, seine eigenen Arbeiten aus der Ausstellung von 1890 zu entfernen, wenn er sie im selben Raum wie „der lächerliche Topf mit Sonnenblumen von Herrn Vincent“ fand. Als Van Goghs Künstlerfreunde Toulouse-Lautrec und Paul Signac waren anwesend, als das gesagt wurde, der Abend endete im Chaos, und ein Kampf wurde nur knapp vermieden. Am nächsten Morgen trat De Groux zurück. Für den Kritiker von Le Journal de Charleroi war das verständlich: Dieser Künstler war von Van Goghs Sonnenblumen „zu Recht verärgert“.

Heute sind vier dieser sieben Sonnenblumenbilder in öffentlichen Sammlungen. Wenn  Martin Bailey , der Van-Gogh-Experte , schätzt, dass jedes Jahr ungefähr 5 Millionen Menschen Van Goghs Sonnenblumen sehen, spricht er von den Ölgemälden, nicht von allgegenwärtigen Reproduktionen. Walter Benjamin  beschrieb  in seinem berühmten Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter der maschinellen Reproduktion“ das Phänomen,  es strömen dennoch viele Besucher in die Nationalgalerie. Die Anziehungskraft von Van Goghs Sonnenblumen scheint stärker als je zuvor

Blumenmalerei hat eine lange Geschichte, aber keine andere Blume, so argumentiert Bailey, ist so stark mit einem bestimmten Künstler verbunden wie die Sonnenblume mit van Gogh . Er malte seine ersten, kurz nachdem er 1886 in Paris angekommen war. Die Wohnung, die er und Theo teilten, befand sich in der Rue Lepic, einer steilen Straße, die zum Gipfel des Montmartre hinaufführte. Zu dieser Zeit hatte es drei Windmühlen auf seinem Gipfel, Schrebergärten an seinen Hängen und, unter den Gemüsen, eine Vielzahl von Blumen. Zunächst erschienen Sonnenblumen in Van Goghs Landschaften als kleine Details. Dann, im Jahre 1887, hat er sie in einer Reihe von vier Ölbildern genau studiert, indem er die Fibonacci-Spirale im wirbelnden Muster ihrer Samen entdeckt und ihre abgeschnittenen Köpfe als eine Art Stillleben benutzt hat.

Blumen hatten seine Produktion im Sommer 1886 dominiert. Theo berichtete seiner Mutter, dass Vincent jede Woche eine frische Lieferung von Blumen von Freunden erhielt. Einer von ihnen könnte Ernest Quost gewesen sein, der sich auf Blumenbilder spezialisiert hatte, in der Nähe lebte und einen Garten hatte. Doch seine Liebe zu Blumen musste mit seinem Interesse an progressiven Ideen über Malerei in Verbindung gebracht werden. Da er vorher wenig über den Impressionismus wusste, war er rechtzeitig in Paris angekommen, um die achte (und letzte) impressionistische Ausstellung zu sehen. Er traf auch führende Künstler durch Theo, einen Mitarbeiter von Boussod, Valadon und Cie, einer der wichtigsten Anlaufstellen für moderne Bilder, zu einer Zeit, als Paris das Zentrum der Kunstwelt war. In Vincents Geist waren Natur und Kunst Begleiter.

„“Immer weiter gehen und die Natur lieben“, sagte er zu Theo, „denn das ist der wahre Weg, Kunst besser und besser zu verstehen. Maler verstehen die Natur und lieben sie und lehren uns zu sehen.“

Aber in Arles begann die große Sonnenblumephase. Und es fiel mit seinem Umzug in ein kleines gelbes Haus am Rande des Platzes zusammen. Er ließ es den Wirt neu streichen, so dass die Außenwände die Farbe frischer Butter bekamen und seine Fensterläden ein ziemlich scheußliches Grün. Im Inneren wurden die roten Backsteinböden durch weiß getünchte Wände ergänzt. Es war fünf Monate bevor er einziehen konnte, aber es inspirierte seinen großen Plan. Er sagte Emile Bernard:

„„Ich denke daran, mein Atelier mit einem halben Dutzend Sonnenblumen zu schmücken.“

Was ihn aber in Aktion brachte, war die bevorstehende Ankunft von Paul Gauguin. Um seinen Freund mit neuen Arbeiten zu beeindrucken, begann er am 20. August 1888 zu malen. Er hielt sich mit Kaffee und Alkohol wach und innerhalb von sechs Tagen hatte er mehr oder weniger vier Gemälde fertiggestellt. Eines davon wurde im zweiten Weltkrieg zerstört, ein anderes in einer privaten Sammlung ist der breiten Öffentlichkeit nicht bekannt. Die anderen beiden gehören zu den berühmtesten Gemälden der Welt.

„„Anordnen von Farben in einem Gemälde“, schrieb van Gogh an seine Schwester Wil, „um sie durch ihre Kontraste zum Schimmern zu bringen und hervorzuheben, das ist so etwas wie das Arrangieren von Juwelen oder das Gestalten von Kostümen.“ 

Er hatte zu diesem Zeitpunkt nur sieben Jahre lang gemalt, seit er 27 Jahre alt war, bevor er zu lehren versuchte, predigte, Bilder verkaufte, dann Bücher. Aber jetzt hatte er eine geradezu fanatische Konzentration und ein sehr sicheres Gefühl für sein Medium. Er wollte eine ähnliche dekorative Stärke erzielen wie das, was er in japanischen Drucken bewunderte, in denen alles in Beziehung steht, nicht in der Tiefe, sondern auf der Bildfläche. Und er benutzte oft eine „cloissonistische“ Linie, die, wie in Cloisonné-Email oder Buntglas, verwendet wird, um eine Farbe von einer anderen zu trennen oder Form und Kontrast zu verstärken.

Bailey ist ein ausgezeichneter Führer, nicht nur für Van Goghs Technik, sondern auch für die intensive zweimonatige Zusammenarbeit zwischen den  zwei Malern, die in einer Katastrophe endete. In Van Goghs Worten gab es „übermäßig elektrische Diskussionen“, aus denen beide Männer manchmal„mit müden Geistern hervorkamen, wie eine elektrische Batterie, nachdem sie entladen waren“. 

Ihre Ansichten über Kunst kollidierten ebenso wie ihre starken Persönlichkeiten.

 Vincent van Gogh – Stilleben mit Pfeife – 1889

Das letzte Argument, das dazu führte, dass Van Gogh die untere Hälfte seines linken Ohrs abschnitt, könnte jedoch einen weiteren Grund gehabt haben. Bailey ist der Erste, der die Hinweise entdeckt, die ein gemalter Umschlag an Vincent liefert, der in seinem  Stilleben mit Pfeife (1889)  an der Spitze des Tisches steht . Die Schrift auf dem Umschlag imitiert Theos Hand. Der gezeigte Poststempel, mit „67“ umrandet, identifiziert ein Postamt am  Place des Abbesses  in Paris, in der Nähe von Theos Wohnung. Ein weiterer Stempel über den Briefmarken – “ Jour de l’an “ (Neujahrstag) – wurde ab Ende Dezember in Frankreich verwendet. Und schließlich das „R“, eine Abkürzung für Recommandé (registriert), deutet darauf hin, dass es die 100-Franken-Rate enthalten hätte, die Theo regelmäßig seinem Bruder schickte. Wenn er Ende Dezember empfangen worden wäre, wäre dies kurz vor dem tragischen Abschneiden seines Ohrs gewesen, und es wäre kurz nachdem Theo sich verlobt hatte. Die Nachricht von der Verlobung hätte in Vincents Angst ausgelöst, die emotionale und finanzielle Unterstützung seines Bruders zu verlieren, die für sein Leben und seine Arbeit von entscheidender Bedeutung waren.

„Er fühlte alles, armer Vincent“, sagte Père Tanguy, von dem Van Gogh seine Farben gekauft hatte. Er hat nie behauptet, dass die Sonnenblume für ihn eine religiöse Bedeutung hätte, obwohl sie gewöhnlich mit der Liebe der Menschheit zu Gott oder Christus verbunden ist. Aber er hat es mit Dankbarkeit verbunden. Er gibt in einem Brief zu:

„“Meine Bilder sind … ein Angstschrei, den die rustikale Sonnenblume symbolisiert“

Der Abschiedsbrief:

Über Leidenschaft & Philosophie

Zweifellos können Leidenschaften Schwierigkeiten in unser Leben bringen, und Robert Maggiori sagt, dass wir sicherlich Leidenschaften leben können, die unser Leben und das Leben anderer schädigen, aber, wie er klug hinzufügt, ohne Leben kann das Leben überhaupt nicht gut gelebt werden.  Die Art und Weise, wie wir unsere Leidenschaften und Neigungen leben,  ist immer und immer wieder der Schlüssel – und in diesem Sinne genau eine Art von Wahrheit. Die Philosophie ist nicht ganz und gar unentbehrlich, um uns zu helfen, einen Weg zu finden, auf ethische und existentielle Weise in der besten und gerechtesten Weise zu leben. In ihrem wahren und  richtigen Umgang kann sie ein großer Segen und ein Gewinn sein.

Picassos Muse zieht die Massen an

Im Jahr 1932 verbrachte Pablo Picasso  die ersten Tage im März damit, einige seiner spontansten Bilder von Lust und Liebe zu produzieren. Er spielte auch mit Form und Farbe, aber im Mittelpunkt stand diesmal das Gesicht – und der sich windende, blasse Körper – von Marie-Thérèse Walter, seiner neuen, 22-jährigen Muse.

Pablo Picasso im Jahr 1932: Liebe, Ruhm und Tragödie – alles das konzentrierte sich in dieser besonders produktiven Phase seines Lebens, in der er wiederholt ihr Bild machte. Oder waren es  nicht doch eher diese große Liebe und das Drama, welche seine künstlerische Kreativität erst so furios entfessen konnten ?

„“Wie dem auch sei, er war ein besessener Mann, was ihn befähigte, in dieser Phase seines Lebens   so eine Vielzahl an Bildern zu produzieren“,

Die aktuelle Ausstellung in der Tate Modern wirft einen neuen Fokus auf diese Zeit von Picassos Werk.  Besonders viel Aufmerksamkeit wird auch auf ein Gemälde gelenkt: die berühmte Studie von Walter namens “ The Dream“ oder “ Le Rêve“. Picasso, damals 45 und verheiratet mit Olga, einer ehemaligen Tänzerin der Ballets Russes, hatte Walter zufällig in einem Pariser Kaufhaus getroffen und sie gebeten, für ihn Modell zu sitzen. Das Vermächtnis dieser rein  zufälligen Begegnung lebt also weiter.

Während Walters Name außerhalb der Kunstwelt nicht so bekannt ist, ist ihr Gesicht wahrscheinlich in all seinen Aspekten und Winkeln besser bekannt als das von Picasso selbst. Ihre starke Nase wurde in hundert abstrakten Studien hervorgehoben. Auch das blonde, blonde Haar, das sie krankheitsbedingt bald verlor, spielt in vielen Porträts eine große Rolle. Der Traum ist nicht nur wegen seiner sinnlichen Ausstrahlung berühmt. Restaurierungsarbeiten haben den Wert des Gemäldes  nicht beeinträchtigt

Noch heute ziehen die Vergleiche von Walters sich windendem nackten Körper mit den Tentakeln eines Oktopus die Menschen in ihren Bann. Der Künstler hatte im Frühjahr 1932 mit großer Intensität und Geschwindigkeit gearbeitet, um Arbeiten für seine erste Retrospektive zu produzieren, die später in diesem Jahr veranstaltet wurde. Einige der von Picasso geschaffenen Bilder sollten sich jedoch als für die damalige Zeit zu gewagt oder zu mutig erweisen und sie wurden nicht gezeigt.

 Ein Bild stehlen

Eric Mellon – Devil stealing pictures

 Ein Bild betrachten

Im Jahr 1957 betrachtet die Schauspielerin Audrey Hepburn im Museum of Modern Art in New York Pablo Picassos Gemälde von 1905: Garcon a la Pipe

 Ein Buch lesen

Eric Ravilious (1903-1942) – Two women in a garden – 1933

Patrick Heron ( 1920-1999)

Patrick Heron – Das Piano 1943

Patrick Heron 1968 in seinem Sudio in Cornwall

Gustav Klimt: Bauerngarten

Die Gemälde des österreichischen Künstlers Gustav Klimt gehören zu den gefragtesten Werken des Kunstmarkts. Gewiss, es ist nicht alles Gold, was glänzt. Dieses Diktum gilt auch für den Kunstmarkt. Die Werke von Gustav Klimt aber haben sich nicht nur wegen ihres Goldgehalts zu richtungsweisenden Schöpfungen der Moderne entwickelt, zu Publikumslieblingen mit universeller Bildsprache und zu Paradebotschaftern der kunst- und kulturhistorisch prägenden Zeit Wiens um 1900.

Klimt ist zurzeit der große Star am internationalen Kunstmarkt, der zwar insgesamt etwas unter Druck geraten ist. Gerade Gemälde von Gustav Klimt kommen sehr selten auf den Markt – und sind gesucht bei ungestillter Nachfrage .

Klimts „Bauerngarten“ etwa wurde Anfang März bei Sotheby’s in London angeboten.  Das Bild zählt sicherlich nicht zu den stärksten Landschaftsmotiven des Malers, ist aber dennoch das drittteuerste Kunstwerk, das jemals auf einer europäischen Auktion verkauft worden ist. Auch die letzten Privatverkäufe von Klimt-Bildern fanden spektakuläre Beachtung – sowohl aufgrund ihrer prominenten Verkäufer als auch wegen der exorbitanten Summen, für die sie den Besitzer wechselten.

Die Popularität und Bedeutung seines Werks sind enorm, seine Thematik und Bildsprache weltweit verständlich. Seit langem anerkannt als berühmtester Maler des Jugendstils und epochaler Künstler der Wiener Moderne, ist Klimts Hauptwerk doch sehr eng mit der österreichischen Hauptstadt verbunden und auch dort in den bedeutenden Museen – allen voran im Belvedere und im Leopold Museum – versammelt. Nur sehr wenige Institutionen außerhalb Österreichs besitzen Klimt-Werke.

Auch wenn Klimt in Reproduktionen (allen voran sein „Kuss“) nahezu omnipräsent ist (und man sich in Wiener Souvenirläden bisweilen kaum vor den Auswüchsen einer stetig expandierenden „Klimt-Produktfamilie“, vom Seidenschal bis zur Motiv-Serviette, retten kann), ist das originale Gesamtwerk doch sehr, sehr klein.

Das aktuelle Werkverzeichnis führt nur 245 Gemälde auf – was ungefähr dem entspricht, was Pablo Picasso innerhalb eines einzigen Jahres produzierte. 15 Prozent der verzeichneten Werke gelten darüber hinaus als verschollen, andere wiederum sind fest mit Gebäuden verbunden. Von den nur knapp über 200 existierenden und noch beweglichen Gemälden befindet sich nurmehr ein Drittel in Privatbesitz, der Rest dauerhaft in öffentlichen Sammlungen.

Schließlich und endlich ist auch völlig offen und ungeklärt, ob Werke, die sich in österreichischem Privatbesitz befinden, überhaupt eine Ausfuhrgenehmigung für einen Verkauf erhielten oder ob sie nicht vielmehr als bedeutende nationale Kulturgüter gelten, die nicht außer Landes gebracht werden dürfen.Für Sammler und Klimt-Freunde, die erst jetzt einsteigen, bedeutet dies, dass sie auf die Zeichnungen ausweichen müssen, wenn sie einen „echten Klimt“ haben möchten. Von diesen Zeichnungen gibt es mehr als 5000; Klimt hat zeitlebens insbesondere private, erotische Motive gefertigt oder Skizzen zur Vorbereitung von Gemälden angelegt und diese Arbeiten für sich behalten.

 Lyonel Feininger – Brücken

Lyonel Feininger – The green bridge – 1910

Railway Viaduct – Holzschnitt 1914

Die schwarze Brücke der Angler 1942

Alte Steinbrücke 1945

Brücke über die Ilm in Oberweimar 1913

Viadukt 1920

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Der Kaktus

Grete Marks (1899-1990) – Der Cactus

„People trample over flowers, yet only to embrace a cactus. “

(James Joyce)

Claude Monet –

Morgen an der Seine von 1892 bis 1897 –

Acht Studien

Claude Monet – nebliger Morgen an der Seine 1892

Am selben Ort 1897

1897

1897

1897 im Nebel

1897 im Nebel

1897 bei klarem Wetter – 1

Claude Monet – Morgen an der Seine, bei klarem Wetter – 2

David Hockney – A bigger splash

David Hockney – A bigger Splash

David Hockney revisited

Hockney hatte einiges an Kritik zu erdulden, ähnlich wie sein amerikanisches Gegenüber Andy Warhol, und die Kritiker waren  sich  nie  ganz sicher, was die starken  Interessen beider Künstler  an Glamour, Pop und das Ideal des schönen Menschen als Motiv des Künstlers betrafen. Im übrigen sind heutige Kunstkritiker überrascht, daß die jetzige Generation junger Künstler  die Einschätzung von Hockney als einem „ultrareaktionärem, ja schmähendem  Kritiker“  und Maler der „aufstrebenden globalen Aristokratie des Ruhms“ nicht mehr teilt.

David Hockney war  naturgemäß das  sonnige Kalifornien, der milde und warme, ja sonnige Kontrast zu  Andy Warhols Big Apple im mitternachtssilbernen Grau. Und der  „Big Splash“ von 1967 im blauen Pool war eine Ohrfeige für den artmob an der Ostküste und die fanatischen, gnadenlosen Freaks in der Factory in New York City.

Hockneys Kultbild A Bigger Splash wurde in Berkeley gemalt!  1963 war er spontan aus  der Kunstszene  ausgebrochen  und verkaufte seine erste Londoner Galerie – Ausstellung „Pictures with People In“  komplett bis aufs letzte Bild.  Das war seine Reisekasse. Im selben Jahr wird er in den USA die Künstler  Andy Warhol und Dennis Hopper treffen und damit beginnt seine  Romanze mit Los Angeles im folgenden Jahr.

Von seinem sogenannten „Stützpunkt“  in LA  wird er in Marokko, Italien, Südfrankreich, Korsika, Nizza und St. Tropez unterwegs sein und  außerden noch weite Reisen nach Japan und in den Fernen Osten unternehmen, bevor er schliesslich  im Winter 1974 in Paris ankommt. Paris sah selbstverständlich nicht entfernt so aus wie Santa Monica, also begann er auch hier  sofort seine „Californification“ des täglichen – sogar Pariser  – Lebens.

David Hockney – Frühling in Woldgate, East Yorkshire 2011

Im Herbst dieses Jahres wurde der inzwischen legendäre „fiktive Dokumentarfilm“  von Jack Hazan herausgebracht, selbstverständlich unter dem Titel: A Bigger Splash  und dieser Film mit seiner Darstellung von Hockneys glamourösem und  schwulem Leben hat das Image von Hockney als den frivolen Dandy mit berühmten Freunden und Liebhabern erst einmal  besiegelt.  (Der ziemlich plakative Trailer ist hier zu sehen .)

Ein amerikanischer, beachteter Kritiker von Warhol wie Robert Hughes schrieb  in den späten 1970ern im Grunde  die gleiche für diesen  Meister.  Er benannte dabei die dunkle Energie und Dynamik eines jeden Künstlers. Während in den 60er und 70er Jahren  Andy Warhols Beiträge zu einer neuen Ästhetik   (film noir war nur ein Teil davon)  mittels des Films und der Fotografie Aufsehen erregten, war  es bei Hockneys Malerei  die völlig aus der Zeit gefallene Intimität auch häuslicher Szenen. Und  exakt diese überrschende Intimität von Hockneys Kunst ist eine Kunst für wohlgesonnene Freunde und Liebhaber – nicht für die sensationslüsternen Voyeure  des artmob.

Als Hockney-Fan schätze ich die sehr persönliche Welt, die in seinen Werken dargestellt ist – eine Welt, die sicherlich viele sogenannte Fans fand. Andy Warhol  war klar, kalt, unermüdlich und absolut unversöhnlich in seinen Haltungen – das war und ist seine direkte, unmittelbare Kraft. Hockney  hingegen ist durchaus „familiär“  ( mindesten kann man seine Gesten so empfinden), und sogar warm.

Wenn  die heutige Generation nach den Möglichkeiten der Malerei fragt und seine Malerei wertschätzt, liegt es wahrscheinlich auch daran, dass seine Arbeiten die menschliche Persönlichkeit darstellen und öffnen. Sie suggerieren eine sogar im 21. Jahrhundert immer noch mögliche  bessere Welt der Liebhaber und Freunde;  Leute, die wir an einem anderen Ort  eventuell auch  jederzeit hätten kennenlernen können.  Niemand in einem Hockney ist ein „nobody“, so eine Kategorie existiert bei ihm grundsätzlich nicht. Wir waren und sind jeder unsere  eigene Veranstaltung.

Andy Warhol und David Hockney ( links und dritter von links) fotografiert von Dennis Hopper 1964

David Hockney vor dem Gemälde seines Vaters – Foto 2007 by Dennis Hopper

 Auszüge aus einem Interview mit David Hockney 2016

Mit fast 80 Jahren ist David Hockney, der wohl berühmteste lebende Künstler der Welt, produktiver denn je. Hockney ist ein eifriger Verfechter der Raucherrechte – selbst angesichts der vielen Studien und Gesetze, die die Tödlichkeit des Rauchens von Zigaretten betreffen. Hockney kann eine Reihe von berühmten Künstlern aufführen, die lange leben und geraucht haben. In der Tat ist er ein wahrer Lebemann – der letzte einer Generation von Künstlern, die mehrere Generationen von Bohème und Dekadenz durchlebt haben. Der einzige Unterschied zwischen Hockney und vielen anderen Künstlern ist, dass er überlebt hat, um die Geschichte zu erzählen. Einige von denen, die ihm am nächsten sind, haben es nicht – eine letzte Tragödie war der Tod seines 23-jährigen persönlichen Assistenten Dominic Elliott. Der Vorfall veranlasste Hockney, von seinem Studio in Bridlington, East Yorkshire, zurück in die Hollywood Hills zu ziehen.

„Ich war ungefähr zehn Jahre in England, aber ich kam immer hin und her. Ich wollte nicht in England bleiben. Wir kamen zurück, um die Ausstellung in San Francisco zu machen. Wir machen in Australien eine Ausstellung ähnlich wie im November in Melbourne. Und dann gibt es eine Ausstellung in der Tate.“

“ Ich wies darauf hin, es ist ein erworbener Geschmack, Los Angeles. Du musst ein bisschen länger hier bleiben dann merkt man, dass es nicht nur die Highways gibt. Da sind die Berge und die Ebenen. Ich genieße es, in die Berge zu gehen. Danach fährst du wieder zurück zu all dem Unsinn…“

„Der einzige Spaß, den ich habe, ist The Borgias auf Netflix zu sehen. Ich gehe nicht wirklich so oft aus. Ich gehe um neun ins Bett. Ich lese viel.“

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“ Ich habe hier 82 Porträts gemalt und ein paar Stilleben. Ich kann nicht wirlich aufhören damit. Sie sind alle hier gemalt. Sie sind alle in drei Tagen fertig. Einige waren in zwei Tagen erledigt. Larry Gagosian war in zwei Tagen fertig. Er gab mir zwei Tage und ich tat es.“

„Ich werde einfach weitermachen. Wir werden die Porträts [in Los Angeles] schließlich zeigen. Sie wurden alle hier gemalt, und sie werden hier bleiben. Ich werde sie zuerst in London und dann in Australien zeigen. Dann könnten sie zurückkommen, nach Venedig gehen. Irgendwann werden sie alle hierher  nach LA zurückkehren. Ich denke, das wird wirklich eine ziemliche Arbeit. Wenn Sie nur ein einziges Bild sehen , ist es okay, aber wenn Sie alle  mit dieser Einfachheit des Hintergrundes sehen, sehen Sie auch all die kleinen Unterschiede. Sie sitzen alle auf demselben Stuhl, aber alle sitzen anders da. Jeder hat seinen eigenen Charakter. Sie werden alle als Individuen gesehen.“

„Als ich ungefähr 45 Bilder fertiggestellt hatte, dachte ich: Nun, ich könnte sie jetzte alle ausstellen. Ich bin Mitglied der Royal Academy und ich meinte, wir sollten sie dort in der Galerie zeigen. Wir haben uns also dafür entschieden und ich machte einfach weiter. 82 ist die maximale Anzahl, die Sie dort in einer geraden Flucht hängen können. Es wird auch eine sehr psychologische Ausstellung sein. Ich gehe davon aus, dass die Leute letztlich sich selbst anschauen werden. Sie sehen Leute an wie ihresgleichen. Ich habe die Eitelkeit eines Künstlers. Ich möchte, dass meine Arbeit gesehen wird. Ich muss nicht gesehen werden, aber ich möchte, dass die Arbeit gesehen wird. Und das habe ich immer so arrangiert. Als ich 45 Bilder gemalt hatte, war mir klar, dass das ziemlich viele waren. Ich meine, 82 Porträts ist eine seltsames Projekt. Sie wurden alle, wie ich sagte, in ungefähr drei Tagen erledigt. Ich arbeitete ungefähr sieben Stunden am Tag. Ich könnte ewig so weitermachen, weil Leute interessant sind – ich male jeden.“

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Amrita Sher-Gil –

die Pionierin der indischen Kunst

Amrita (rechts) mit ihrer Schwester Indira, fotografiert von ihrem Vater Umrao

Amrita Sher-Gil (1913 -1941) war eine ungarisch-indische Malerin.  Sie wurde„eine der größten Avantgarde-Künstlerinnen des frühen 20. Jahrhunderts und Pionierin der modernen indischen Kunst“genannt. Schon in jungen Jahren war Sher-Gil von der Malerei fasziniert.
Im Alter von acht Jahren begann sie, Kunstunterricht zu nehmen . Sher-Gil erlangte mit 19 Jahren erstmals Anerkennung für ihr Ölgemälde  mit dem Titel Young Girls (1932)

Amrita Sher-Gil,  Junge Mädchen, 1932

Sher-Gil reiste während ihres ganzen Lebens in Länder wie die Türkei, Frankreich und Indien,  die stark von ihren Kunststilen und Kulturen geprägt waren. Sher-Gil gilt als eine wichtige  Malerin des Indien des 20. Jahrhunderts, dessen künstlerisches Vermächtnis heute mit dem der  Pioniere der „bengalischen Renaissance“ vergleichbar ist. Sie war auch zeitlenes eine besessene Leserin  und Pianistin. Sher-Gils unverwechselbaren Gemälde gehören heute zu den teuersten von indischen Malerinnen, obwohl – wie nahezu immer –  nur  wenige ihrer Landsleute ihre Arbeit zu Lebzeiten anerkannten.

Amrita Sher-Gil (1913 -1941) 

Die Tochter eines Sikh-Aristokraten und einer ungarischen Opernsängerin wuchs  in einem unkonventionellen Haushalt auf. Nachdem sie 1913 in  Budapest, Ungarn, geboren wurde, zog Amrita als junges Mädchen zwischen Indien und Europa hin und her  , studierte Kunst. und begann bald mit der Malerei. Mit 16 Jahren zog sie nach Paris
und ließ sich für einige Monate  an der Ecole des Beaux-Arts einschreiben. Obwohl der Unterricht formaler war, als sie es gewohnt war, führte sie ihre rebellische Natur dazu, alles zu erkunden, was die Boheme von  Paris zu bieten hatte. Während dieser Jahre erforschte sie ihre Sexualität offen und  unterhielt Beziehungen zu Männern und Frauen. Sie experimentierte auch mit ihrem persönlichen Stil von Mode, typische westliche Mode der 1920er Jahre und traditionelle indische Saris waren ihre Favoriten.

mit ihren Bildern, Datum unbekanntSher-Gil war fünf Jahre in Frankreich, eien wichtige Station ihrer Karriere und ihres Lebens. In diesen Jahren begann sie  mit Öl zu malen. Ihre Arbeiten sind von dem europäischen akademischen Realismus Frankreichs der 20er und 30er Jahre beeinflusst . Sie war eine große Bewunderin der französischen Künstlerin
Suzanne Valadon (1865-1938) und ließ sich von ihrer unkonventionellen Darstellung
der weiblichen Motive inspirieren . Valadon war damals bekannt für ihre kraftvollen und manchmal provozierenden Gemälde, oft Frauenakte und Selbstporträts, und sie erreichte in den 1920er Jahren in Paris den Gipfel ihres künstlerischen Ruhms, als Sher-Gil die Pariser Kunstszene entdeckte und ihren eigenen Stil fand..

Selbstbildnis als Tahitianerin, 1934 Amrita Sher-Gil, Sumair (Amritas Cousine) 1936

Etwa zur selben Zeit wie Sher-Gil malte Frida Kahlo (1907-1954)
in Mexiko starke Selbstporträts  . Sie gelten beide als mutige und große Avantgarde-Künstlerinnen  des frühen 20. Jahrhunderts. Die Parallelen der künstlerischen Karriere und des persönlichen Leben von Sher-Gil und Kahlo sind verblüffend. Beide malten zwanghaft Selbstportraits – was für weibliche Künstler nicht eben selten ist – aber mit solch einer Intensität, die fast hypnotisch wirkt und den Betrachter in die innerste Psyche der Künstlerin zieht.

Amrita Sher-Gil, Ohne Titel (Im Garten), 1938   Selbstbildnis mit langem Haar Indien, 1939

Selbstbildnis, Frankreich, 1928 Amrita Sher-Gil, Ohne Titel (Selbstbildnis), 1931

Amrita Sher-Gil, Winter, 1939

Ein großes Gemälde der Renaissance

Antonello da Messina (1430-1479) –

St. Jerome beim Studium

 

 Das Jahr 1968:

Die Nonne Corita Kent

Eine Klosterschülerin wird von Andy Warhol wachgeküsst

Corita Kent 1965

An einem Sommertag im Jahr 1962 besuchte eine Nonne Mitte 40 Andy Warhols bahnbrechende Ausstellung von Suppendosenbildern; später erinnerte sie sich, daß „nach Hause gekommen, sah man alles wie Andy Warhol“. Es war ein wichtiger Moment in der Verwandlung von Schwester Corita Kent von einer Klosterschullehrerin in die Künstlerin, die als die Pop Art Nonne bekannt wurde.

Unter den vielen originellen und eigenständigen Charakteren, die die Kunstwelt hervorgebracht hat, steht Kent ziemlich  einzigartig da. Für eine  Nonne stand ihr monochromes Outfit im krassen Gegensatz zu der Lebendigkeit ihrer farbig aufgeladenen Siebdrucke, die mit der Lebensfreude, Risikobereitschaft und pointierten Politisierung.  Das war mit Sicherheit das, was einige ihrer kirchlichen Vorgesetzten damals empfanden.  Sie verurteilten Kents Arbeit und zwangen sie auf der Stelle, ihr Kloster zu verlassen. Aber sie hat die Kunst nicht verlassen; In diesem Jahr ihre hundertsten Geburtstags erinnert man sich wieder ihrer eindrucksvollen Arbeiten.

Corita Kent – Tomato –  Siebdruck 1964

Für Donna Steele, die Kuratorin der Ausstellung, ist Kents Arbeit für die Pop-Art-Bewegung beinahe

„so wichtig wie die von Warhol“. „Sie steht da oben mit den Arbeiten der Pop Art-Größen – Menschen wie  Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Richard Hamilton und Peter Blake. Es ist groß und kühn . „

Nun ja, dieser Vergleich scheint dann wohl doch etwas sehr optimistisch, der Einfluß der Künstlerin auf die Kunst der Zeit war begrenzt, ihr Bekanntheitsgrad liess das nicht zu. Aber ihre Kunst war mutig und originär; Kent verwendete Werbeslogans und Songtexte, sowie biblische Verse und Zitate aus der Literatur, um lebendige Siebdrucke mit klaren politischen Botschaften über Rassismus, Armut und Ungerechtigkeit zu schaffen.

„Was du siehst, ist dieses visuelle Feuerwerk von verdrehten Texten und Botschaften, und je mehr du schaust, desto tiefer erkennst du, dass die Botschaften stimmen“, sagt Steele. „Sie hat alltägliche Sprach- und Werbeslogans aufgegriffen – das war in den 1960ern und die Konsumkultur explodierte; sie benutzte Wörter wie „Tomate“, „Burger“ und „Güte“ und sie machte daraus Statements darüber, wie wir leben, über Humanität und wie wir uns um andere kümmern.“Sie wurde im November 1918 als fünfte von sechs Kindern von Frances Kent geboren. Ihre stark katholische Familie zog 1923 von Iowa nach Hollywood. Dort wurde ihre künstlerische Arbeit für ihre Originalität gelobt. und im Alter von 18 trat sie in den Orden der Nonnen ein, deren Schule sie besucht hatte. Dort wurde ihr künstlerisches Talent in ihrem Kloster in Los Angeles von einer der älteren Nonnen, aufgegriffen, die Kent dazu ermutigte, eine Ausbildung als Kunstlehrerin zu machen. Später arbeitete sie in der Ordensschule, einer für ihre avantgardistischen Ansichten bekannten Einrichtung der freien Künste, und wurde 1964 Leiterin ihrer Kunstabteilung.

Los Angeles in den 60ern war ein spannender Ort in einer bedeutsamen Zeit: Kents Arbeit brachte Kontakte mit Künstlern wie dem Filmemacher Alfred Hitchcock, dem Komponisten John Cage, dem Architekten Buckminster Fuller und den Designern Charles und Ray Eames. Ihre Arbeit wurde bekannter, und im Winter 1967 wurde sie auf dem Cover von Newsweek vorgestellt– ‚Die Nonne: Going Modern‘; und für eine Weile schien es, als ob die Institution, zu der sie gehörte, die katholische Kirche, auch modern werden könnte.

Vor dem Hintergrund der Reformbewegung in Rom begann Kent ihre aufregendste Arbeit. Tame It’s Not (1966) zitiert Winnie the Pooh und Kierkegaard und enthält ein Flugzeug, das viele als Symbol eines Schutzengel sehen wollen; „Jemand da oben mag uns“, heißt es in einer ihrer hoffnungsvollen Botschaften. Politischer ist die Bombardierung (1967), ihr Protest gegen Vietnam.

 Laut Ray Smith, Direktor des Corita Kent Center in Los Angeles, wo ihre Arbeit und ihr Gedächtnis bewahrt wurde, gab es eine Kluft zwischen ihrer Arbeit und ihrer Persönlichkeit.

 „Ihre Arbeit ist expressiv, überschwänglich, laut, ausgelassen – aber das steht im Gegensatz zu ihrer eigenen Persönlichkeit, weil sie nicht laut war. Sie hatte eine ruhige Intensität, und sie war eine ziemlich private Person. „

Ende 1968 entschied sie, dass es nicht weiter möglich sei, im Kloster zu leben.

„Es war nicht nur wegen der Spannung der Gegenreaktion von der Kirche. Corita hatte auch sehr wenig Zeit für ihre eigene kreative Arbeit. Ich denke, dass sie merkte, dass sie mehr Zeit für sich brauchte. „

Die Nonne Corita Kent kannte naturgemäß sehr genau die Macht gut ausgewählter Worte, und sie verstand es, sie in ihrer Kunst  wirkmächtig zu inszenieren.

 

HENRI MATISSE

Vierundsechzig Jahre nach seinem Tod ist der französische Künstler Inspiration einer Mode

In der DIOR- Frühlingskollektion 2018 steht ein Modell auf einem Boden mit fließenden schwarzen Strichzeichnungen von idealisierten Gesichtern. Man kann die Herkunft dieser Designs nicht verwechseln – Henri Matisse. Natürlich sind diese Skizzen nicht wirklich von Matisse, genauso wenig wie JW Anderson’s Moon Face Ohrringe  von dem Mann entworfen wurden, der1910 den flammend sinnlichen Danse  malte.

ERINNERUNG AN NIKKI DE SAINT PHALLE

Die diesjährige Kollektion von Dior wurde von der Künstlerin Nikki des Saint Phalle inspiriert, mit Hinweisen auf ihre farbenprächtigen Skulpturen und Spiegelmosaiken, die durchweg sehr ausdrucksstark sind. Der Gesamteindruck war jedoch reinster Matisse, denn 64 Jahre nach seinem Tod hat der französische Künstler seinen Modefrühling.

Kein Künstler der klassischen Moderne war so obsessiv auf der Suche nach der idealen Form, der reduzierten Linie, der idealen Linie . Es ist schwer festzuzstellen, wo man anfangen soll, wenn man Parallelen zwischen seiner reduzierten , abstrakten Kunst des ästhetischen Vergnügens und der Kühnheit der flüchtigen Linien der Mode ziehen will, weil es so viele Fäden in diesen Geweben gibt.

DIE FARBE!

Die Dior-Kleidung, die sich heute wieder mit jenen Matisse-ähnlichen Zeichnungen vermischt, schließen ein magisches nächtliches Blau ein, ein Blau wie der Blick durch mondscheinübergossenes Wasser. In einem anderen Beispiel der Matisse-Welle ähneln die Blau- und Perlenovale von Annie Costello Browns Skye-Ohrringen dem

Nachthimmel, wie er von Matisse gemalt wurde. Alle diese Aquatöne entsprechen einem der intensivsten Meisterwerke der poetischen Farbe, die Matisse jemals gemalt hat, seine Leinwand von 1913 The Blue Window .

Die Farbtiefen, in die Matisse tauchen konnte, hingen mit seinem lebenslangen eigenen Interesse an Mode und Stoffen zusammen. Geboren 1869 in der nordfranzösischen Picardie, wo die Traditionen der farbenprächtigen Textilweberei bis in das Mittelalter zurückreichen, sammelte er sein Leben lang farbenfrohe Teppiche und Vorhänge, vor allem aus Nordafrika, und schuf damit seine private Welt einer ästhetischen Verzückung in seinem Atelier.

Man findet die magischen Farben dieser Textilien in seinem Werk wieder, vor allem in seinen 20er-Jahren mit Modellen in reichen Interieurs, die auch sein untrüglich sicheres Auge für die Farben und Formen der Mode zeigen: In Odalisque avec Red Culottes (1921) zeigt er mit seinem barbusigen Model eine opulente Baggy-Outfit Hose.

Matisse kannte, liebte und genoss Mode, warum sollte die Mode heute nicht Matisse huldigen? In der aktuellen Mode geht es nicht so sehr darum, seine Culottes zu kopieren, sondern seine Masken zu wählen und anzuziehen. All diese ovalgesichtigen Ohrringe und Bodenzeichnungen von hinreißenden Menschen stammen direkt von der Kunst des Sehens ab, wie sie Matisse  beherrschte ,als er das menschliche Gesicht neu erfand indem er 1913 ein Porträt seiner Frau Amélie malte .

Es war diese Zeit, in der die Künstler der Moderne im Pariser Musée d’Ethnographie du Trocaderoafrikanische Masken betrachteten und enthusiastisch sammelten. Picasso sah in diesen Masken oftmals auch Wildheit und Schrecken. Matisse jedoch erkannte die kühle Schönhei- der klaren, reduzierten Formt. In seinem Porträt von Madame Matisse gibt er ihr ein maskenhaftes Gesicht mit mysteriösen schwarzen Augen, das ihre Gesichtszüge in eine klare, regelmäßige, symmetrische ovale Form bringt – ein Mondgesicht sogar. Diese maskenhafte Vervollkommnung des menschlichen Gesichts sollte eine Obsession in seiner Kunst werden, die in einem herrlich reinen ovalen Symbol unter den verträumten farbigen Ausschnitten kulminierte, die er in seinen letzten Jahren schuf.

Henri Matisse zeichnete  Gesichter mit einer souverän entspannten Freiheit, die selbst ein Teil der neuen Matisse-Stimmung geworden ist. Warum nicht den Raum mit Linien füllen, die etwas bedeuten, wie Matisse in seinen idyllischen Zeichnungen und Ausschnitten? Bei den Oscars trug der erfahrene Filmemacher James Ivory ein Shirt mit dem Gesicht von Timothée Chalamet, Star seines Films Call Me By Your Name , auf dem der britische Künstler Andrew Mania mit Matisse-artiger Sinnlichkeit abgebildet ist .

Dieselbe Romantik weht durch all die Andeutungen und Echos von Matisse, die nun plötzlich so anmutig durch unsere  heutige Modewelt treiben.

Matisse ist kein kalter dekorativer Künstler. Er ist ein leidenschaftlicher Mensch, der in seinem Schaffen eine Schönheit jagte, welche jederzeit die Realität zerstören und sie durch einen Traum ersetzen könnte. Sicherlich ist Mode eine völlig andere Art, diesen ewigen Traum der Creation zu verfolgen, aber diese Matisse Ohrringe und dieses Matisse Shirt sind Fragmente der Utopie, die seine Kunst schafft, in der Körper und Seele vereint werden. Oder wenn das zu berauschend ist, sagen wir einfach, dass die Kunst von Matisse, indem sie sich das menschliche Gesicht als göttliche Maske vorstellt, ein wahrhaft demokratisches Schönheitsideal geschaffen hat – demokratisch, weil es himmlisch ist. Niemand sieht wirklich wie der Mond aus. Zumindest nicht von außen. Indem sie diesen großen Künstler zitiert, taucht die Mode tiefer, als man es manchmal anerkennen möchte.

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www.musee-matisse-nice.org

„Ich träume von einer Kunst des Gleichgewichts, von Reinheit und Gelassenheit, ohne störende oder deprimierende Thematik, eine Kunst, die für jeden geistigen Arbeiter, für den Geschäftsmann wie für den Literaten zum Beispiel,  beruhigender sein könnte, beruhigender Einfluss auf den Geist, so etwas wie ein guter Sessel, der Entspannung von körperlicher Erschöpfung bietet. „

HENRI MATISSE –

die Freude an den Dingen des Lebens

Vase von einem Künstler aus Andalusien, Spanien, Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts 

Henri Matisse hatte sehr differenzierte Gefühle für die Gegenstände seines täglichen Lebens. Sie entzückten, inspirierten oder verwirrten ihn in ihrer bescheidenen Alltäglichkeit und in allem, was sie hervorriefen: ein Schokoladentopf , eine grüne Glasvase, ein Zinnkrug , bestickte Tücher ( Haitis ) aus Nordafrika, Masken und Figuren aus Afrika, ein mit Intarsien geschmückter Couchtisch, ein Sessel. Im Laufe der Jahre in Fotografien seiner Ateliers zu sehen, erscheinen sie auch in unzähligen Zeichnungen, Gemälden und Skulpturen.

Diese alltäglichen Dinge dienten durchaus als Funken  der Inspiration und Creation für Matisse ‚Kunst der Farbe und Form. In einem Atelier versammelt, bieten sie auch Anlass für neue Überlegungen und Analysen . Sie symbolisieren auch verschiedene Themen von Matisse ,  einschließlich seines Interesses ( geteilt mit Picasso, sowie mit Zeitgenossen wie Brâncusi und Man Ray) in afrikanischen Masken und Skulpturen, insbesondere die Einfachheit und Direktheit ihrer Formen. Diese Faszination zeigt sich in seinen Gemälden, so zum Beispiel in seinem Gemälde Sitzende Figur mit violetten Strümpfen (1914), ein Akt, der in Stil und Haltung einer Reliquienfigur aus der Fangregion sehr ähnelt, die er schätzte; und in seinem ergreifenden Porträt seiner Frau Amélie, die letzte, die für ihn saß, obwohl sie noch siebenundzwanzig Jahre verheiratet waren, bevor sie sich trennten.

Die maskenartige Reinheit von Amélies Gesichtszügen und ihre hohlen schwarzen Augen reflektieren die Stammesmasken, die er sammelte. Er erforschte den Maskeneffekt auch in seinen Skulpturen, wie in der Serie von Jeanne Vaderin (ein häufiges Modell für Matisse um die Zeit des Ersten Weltkriegs), ihre Gesichtszüge erscheinen  immer abstrahierter, ihre Ebenen  schärfer und vereinfachter.

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Henri Matisse: Sitzende Figur mit violetten Strümpfen , 1914

Muster und Textur waren auch in Matisse ‚Arbeit lebenswichtig, vor allem in seiner Verwendung von gemusterten Textilien in seinen Gemälden. Er versuchte, das traditionelle Gleichgewicht von Figur und Boden zu stören, so dass sie dasselbe Gewicht tragen konnten. Am eindrucksvollsten zeigt  sich dieserEffekt unter anderem in seinen odalisken Gemälden, die in seinem Atelier in Nizza in den 1920er Jahren entstanden.  Matisse hatte zugunsten des Theaters, fiktive „Sets“ für seine Modelle konstruierte die an die „Bed Chambers“ der orientalistischen Ikonographie erinnerten, Haremsbetten aus überlappenden Hängegeweben:

Das Studio mit diesen Objekten und Textilien zu dekorieren bildete immer  eine ästhetische Erweiterung , auch eine in Form und Farbe imposante Kulisse, um sie bildhaft mit dem Raum um sie herum zu vereinen. Das wiederum half Matisse, eine andere, neue Art von Sinnlichkeit in seinen Gemälden zu erreichen,

In diesem Setting werden die trägen Frauen – eher beunruhigend wie die kostbaren Objekte, die überall in seinen Arbeiten wiederkehren – selbst zu Mustern, ihren Verzierungen und sinnlichen Linien im Gespräch mit den aufwendigen Textilien um sie herum. Zum Beispiel in Odaliske sitzend (1926) oder in Odaliske auf einem türkischen Stuhl (1928) sehen wir die Odaliske gleichzeitig als Fokus des Bildes und als energetische Form unter anderem. Abgerundete Brüste, Hüften und Oberschenkel harmonieren optisch mit den gewölbten und wellenförmigen Linien von Textilien und Wandbehängen. die schärferen Linien von Armen und Füßen, besonders im letzteren Bild, sprechen stattdessen zu den Linien des türkischen Stuhls selbst, auffallend blass und strukturell in der helleren visuellen Palette.

Es ist viel gesagt worden, und es gibt viel zu sagen über Matisse ‚lebhafte Verwendung von Farbe, seine zunehmende Einfachheit und Form- und Linienfreiheit – das Wunder seiner fruchtbaren künstlerischen Neuentdeckungen im späten Leben – oder über seine Wiederholung  von beliebten Motiven.

Aber Matisse’s Kunst beeindruckt den Betrachter auch mit einfacheren und beständigeren Wahrheiten: Matisse ‚Leidenschaft für Farbe, für Licht, für Muster, für Blumen und die weibliche Figur; und seine Überzeugung, die in fast allen seinen Gemälden und Skulpturen zu finden ist, ob ein erhabener nackter Frauentorso, der ,klein genug , in Ihre Handfläche passt oder ein imposantes komplexes Ölgemälde wie “ Interieur mit ägyptischem Vorhang“ (1948).

Wichtig sind: das Fleisch, die Frucht, die Blumen, die Stofffalten. Aber was zählt, ist vor allem die Emotion, die wir in diese Materie investieren. Die Authentizität, die Matisse am meisten beschäftigt hat, war seine eigene emotionale Reaktion auf alle Dinge. In diesem Sinne war sein Unternehmen die Übertragung einer Freude, die Worte übertrifft.

Henri Matisse: Interieur mit ägyptischem Vorhang , 1948

Russland entdeckt zwei Gemälde unter Avantgarde-Meisterwerk

Forscher in Moskau entdecken farbenfrohe kubistische Bilder unter dem berühmten „Schwarzen Platz“ von Kasimir Malevich

Kunstexperten in Russland sagen, dass sie zwei frühere Gemälde entdeckt haben, die unter einem monochromen Meisterwerk von Kasimir Malevich versteckt sind.

Die Moskauer Tretjakow-Galerie, die eine von drei Versionen des Kunstwerks Black Square beherbergt, legte  zwei kubistische Bilder unter der Deckschicht schwarzer Farbe frei, als sie das Bild in diesem Jahr mit Röntgenstrahlen untersuchten. Die Forscher fanden auch eine Inschrift des russischen Avantgardekünstlers, von der sie annehmen, dass sie ein neues Licht auf die Bedeutung der Arbeit werfen könnte.

„Es war bekannt, dass unter dem Schwarzen Platz ein Bild zu sehen war. Wir haben herausgefunden, dass es nicht ein Bild gibt, sondern zwei „,

sagte Jekaterina Voronina, Kunstforscherin am Tretjakow, dem staatlichen Fernsehsender Kultura.

„Wir haben bewiesen, dass das Ausgangsbild eine kubo-futuristische Komposition ist, während das Gemälde, das direkt unter dem Schwarzen Quadrat liegt – dessen Farben man in den Ritzen sehen kann – eine proto-suprematistische Komposition ist“.

An der weißen Umrandung des schwarzen Platzes befand sich auch eine Inschrift in Malevichs Handschrift, die, obwohl sie noch von Analytikern begutachtet werden muß, „Neger in einer Höhle kämpfende“ zu lauten scheint.

Dies ist offenbar ein Verweis auf ein viel früheres Gemälde eines schwarzen Quadrats, genannt Combat des Negres dans une höhle, pendant la nuit (Negers kämpfen in einemKeller in der Nacht) von dem französischen Schriftsteller und Humoristen AlphonseAllais, gemalt im Jahr 1897. Wenn das richtig sein sollte, würde es dieses Malevich Gemälde in ein neues Licht rücken.

Malevich nahm erstmals den Kubo-Futurismus, eine russische Avantgarde-Kunstbewegung der 1910er Jahre, an, die den Kubismus mit den Ideen des europäischen Futurismus verband. Er kam dann auf den Begriff der suprematistischen Kunst – Ablehnung der Idee der Darstellung zugunsten der geometrischen Grundformen und Black Square war sein Manifest. Das ursprüngliche Schwarze Quadrat, das im Tretjakow ausgestellt ist, wurde 1915 gemalt. Malevich schuf später noch zwei andere Versionen. Eine Sprecherin der Tretjakow-Galerie bestätigte den Bericht und sagte, die Galerie werde die Ergebnisse bei einer Ausstellungseröffnung  präsentieren.

Kasimir Malevich

Kasimir Malevich  malte vor 100 Jahren seinen revolutionären Roten Platz . Es sieht immer noch atemberaubend neu aus. Auch nach einem Jahrhundert abstrakter Kunst scheint nichts so radikal zu sein wie diese schillernd einfache Form – mehr Parallelogramm als Quadrat -, die aus dem reinen weißen Raum ins scharlachrote Leben springt und  nach vorne kippt. Das Gemälde bleibt für immer jung.

Seit Malevichs Tod im Jahr 1935, isoliert, verarmt, von Stalin „gesäubert“ – kann man erkennen, wie falsch und  romantisch der Traum eines Malers von der Kunst sein kann. Der Suprematismus, die von ihm initiierte Bewegung, glaubte an die radikale Reduktion der Malerei auf nichts als Form und Farbe. Bilder wären keine Bilder, sie würden nichts darstellen, nichts sagen, allen ästhetischen Konventionen widerstehen. Sie würden reiner als die Revolution sich selbst befreien.

Es gibt eine Art heroische Kühnheit in der Selbstgenügsamkeit von Malewitschs Kunst, die sich auf nichts als ihre eigene wilde Schönheit stützt, zu einer Zeit, als seine Zeitgenossen immer noch Ikonen und Zwiebeltürme hervorbrachten. Dieser funkelnde Solitär – geradezu das Symbol des Individuums –  mußte naturgemäß das Kollektiv verstören, das nichts so sehr hasst wie Individualität, Kreativität und Intellekt. Die Verachtung des Künstlers und Geistesmenschen ist den Faschisten wie den Kommunisten immer gemein gewesen.

Kasimir Malevich – Holzfäller 1912

Malevich war das älteste von 14 Kindern, die 1879 von polnischen Eltern in Kiew geboren wurden, als Zar Nikolaus II. Russland regierte. Achtzig Prozent der Bevölkerung wurden als Leibeigene eingestuft. Das Rote Quadrat mag entscheidend abstrakt sein, aber es trägt den Untertitel Painterly Realism einer Bäuerin in zwei Dimensionen , und es gibt keinen Zweifel über die Lebenskraft noch den Geist, die in dieser fortschreitenden Form vermittelt werden, es ist dabei bedeutungslos, daß die Frau nicht gezeigt wird.

Es gibt auch kein Flugzeug im Flugzeugfliegen und keinen Jungen im Malerischen Realismus eines Jungen mit einem Rucksack , die beide 1915 gemalt wurden. Doch diese Reihen von brillanten geradlinigen Formen geben das berauschendste Gefühl der Bewegung – des Aufsteigens, des Marschierens – ohne den geringsten Hinweis auf Figuration. Geometrie und Farbe waren alles, was Malewitsch brauchte, um von Freiheit zu sprechen.

1915 ist das Jahr Null für den Suprematismus , das bedeutsame Jahr, in dem Malewich seine neue gegenstandslose Kunst auf  der legendären Ausstellung von 0,10 in Petrograd  zeigte . Sie lassen die Zuschauer auf die Eröffnung  warten – so wie sie es sollten, damit sich die Vorfreude wie Dampf in einem Kessel aufbaut . Malewitsch hat alles versucht, vom Impressionismus über den Kubismus bis zu futuristischen Maschinen . Bei all diesen Versuchen gab es eigene Aufführungen – den phantastischen Röhrenbauer mit seinen eleganten Zehen und Bart wie eine glänzende Stahlkelle; der Schneesturm, wo die Dorfbewohner nur rote und blaue Zylinder im Weissen sind,  nur ein Anflug von Formen – aber das Hauptinteresse gilt der kyrillischen Schrift oder dem kubistischen Samowar.

Kasimir Malevich – Selbstporträt 1910

Und wenn man sieht, wie schnell Malewitsch das alles hinter sich ließ: Wenn man die Ausstellung von 1915 seiht,  so gibt es einen Strom von Energie, ein Gefühl der Befreiung, das sicherlich Malewitschs eigenem Gefühl der Befreiung entsprach. Die Bilder sind so radikale Reduktionen – reine Farben, klare Formen, weißer Grund – doch alle Elemente verschwören sich zu komplexen Bewegungen. Das rote Parallelogramm drückt nach vorne, das schwarze Kreuz biegt und kreist in seinem weißen Quadrat, eine Scheibe spritzt aus einem Dreieck wie eine lebhafte Blase.

Die Überraschung dieser Bilder liegt nicht nur in ihrer Unvertrautheit – versteckt, vergessen in Provinzmuseen, die für den größten Teil des 20. Jahrhunderts verboten waren – sondern in ihrer essentiellen Plötzlichkeit. Jedes Bild entfesselt sich wie ein Feuerwerk, jedes hat Handlungsfähigkeit, Handlung, Ladung.

Kasimir Malevich – Suprematistisches Gemälde

Alles hebt sich, und alles schwebt. Es erscheint uns heute fast als  eine Begrenzung, dass so viele von Malewitschs suprematistischen Bildern Düsenflugzeugen, Raketen oder Kapseln im Weltraum ähneln, da er keine Ahnung von solchen Erfindungen haben konnte und sicherlich weit über disee Figuration hinaus zielte. Aber er hat von sich selbst sprechen und seine Kollegen als Flieger bezeichnen können, und selbst als die suprematistischen Malerei zu verblassen begann – es  bleibt ein Gefühl des Versuchs, die Bindungen zur Erde zu überwinden.

Mit der Revolution wird der Suprematismus zum Lebensentwurf. Malewitsch produziert Plakate, Bühnenkostüme, Entwürfe für Teekannen und Tassen (oder vielmehr halbe Tassen, halbiert, so dass man plötzlich wie nie zuvor in eine geviertelte Kugel sieht). Er wird Lehrer, reist nach Berlin und Witebsk.

Und so auch seine produktiven Arbeiten auf Papier – Cartoons, Porträts, Visionen, Abstracts: ein Lebenswerk in Miniatur auf immer kleineren Fetzen. Wenn Sie nicht wüssten, dass er wegen Spionage verhaftet, für seine Radikalität bestraft, entehrt und schließlich verarmt war, könnten Sie einiges davon aus diesen Objekten lernen. Eine späte Aquarellwiederholung des roten Quadrats versucht noch abzuheben, wobei eine Ecke sich frei von der weißen Einfassung abhebt. Aber keineswegs  weniger beeindruckend, es ist nur ein paar Zentimeter breit.

Malewitsch schrieb viel und sagte mehr über den Suprematismus, seine Äußerungen schwankten zwischen energischem Idealismus, apokalyptischem Nihilismus und einer düsteren Eloquenz, die so offen für Interpretation sind , dass sie ohne möglichen Konsens viele Interpretationen finden  können. Es ist eine Kunst der äußersten Originalität.

Die letzten Bilder erschütternd. Malewich wird zurück zur Erde gezwungen, gezwungen, rückwärts zu gehen, um (fast) in dem einzig anerkannten  sogenannten „sozialistischen Realismus“ zu malen. Die Bäuerin erscheint in Kopftuch und Schürze. Der Arbeiter steht stolz vor uns mit seinem lächerlichen Stalin-Schnurrbart.

Es gibt ergreifende Andenken an Malewitschs radikale Vergangenheit, wenn man sich die vibrierenden Uniform des Schmiedes in den wilden Kleidern, die er den russischen Arbeitern gibt ansieht ,die 1933 in seinem Selbstporträt zusammengestellt wurden. Aber dieses Selbstbildnis ist ansonsten so wie das, welches die mehr als 20 Jahre zurückliegende Ausstellung eröffnet hatte. Die Erinnerung daran macht den Verlust noch schmerzlicher. Von diesem kurzen und  mutigen Abenteuer ist nur noch das geheime Motiv an der Stelle einer Unterschrift übrig – ein kleines schwarzes Quadrat.

Im Jahr 1935, dem Jahr, in dem Malevich im Alter von 56 Jahren an Krebs starb, gelangten zwei seiner Leinwände in einem Regenschirm nach Amerika. Ein paar mehr wurden in die Niederlande geschmuggelt. Aber die meisten seiner Arbeiten wurden zensiert, zerstört oder verdunkelt durch den Morast  stalinistischer Sümpfe. Aber sie kommen zurück wie von den Toten auferstanden – das rote Quadrat, das schwarze Quadrat und das Weiß, diese unerschöpflichen Leuchtfeuer der modernen Malerei, und nichts kann jetzt ihr Licht löschen.

 

Jackson Pollock im Guggenheim Museum Venedig

Jackson Pollock  – Augen in der Hitze – Guggenheim Museum Venedig – foto: jrm  2016

Jackson Pollocks „Alchemy“  2015 restauriert.

Jackson Pollock – Alchemy – Guggenheim Museum Venedig 2016

Drei Ausstellungen, drei einzigartige und überraschende Momente entstanden in New York, Anfang der 40er Jahre, als Peggy Guggenheim ihr Galerie-Museum „Art of This Century“ eröffnet. Hier stellte sie die Künstler der New Yorker Schule aus, die zukünftigen amerikanischen „Abstrakten Expressionisten“, und unter ihnen erkennt sie das absolute Genie von Jackson Pollock.

Links:  Jackson Pollock 1947 an „Alchemy“ – foto: herbert matter

Rechts: Jackson Pollock 1950 im Atelier – foto: rudy burckhardt

Vollkommen überzeugt und fasziniert von dem überragenden Talent des jungen Künstlers unterstützt sie ihn, fördert seine Arbeit und beeinflusst auf diese Weise die Tendenzen der neuen amerikanischen und internationalen Kunst und damit auch Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts.

Jackson Pollock arbeitet an „Alchemy“ 1947

1943 erhält sie von  Jackson Pollock ein riesiges Wandbild, das größte Werk, das er je realisiert hat. Bald überwindet die Entwicklung seiner Malerei durch die originäre Technik des Tropfens und Spritzens von verdünnter Farbe direkt auf die Leinwand ( dripping) die Maßstäbe seiner Zeit. Ende der 40er Jahre unterstützt  Peggy  Guggenheim den Künstler und ermöglicht die Arbeiten von Pollock,

„Peggy fand, dass der Start von Pollocks Karriere das größte Ergebnis ihres Lebens war“ – Lee Krasner

Jackson Pollock – Alchemy – Oberflächenstruktur

Nach über anderthalb Jahren Abwesenheit und nachdem das Gemälde Gegenstand einer sehr wichtigen Studie und Konservierung  in Florenz gewesen war, kommt „Alchemy “  2015 wieder in der Peggy Guggenheim Collection, wo es hingehört.

Bei den Restaurierungsarbeiten an „Alchemy“ in Florenz 2014 bis 2015
Die Ausstellung ist das erste wichtige Ergebnis eines umfassenderen Projekts des Studiums und der Konservierung, das den Arbeiten von zehn Pollock-Werken gewidmet war, die alle zwischen 1942 und 1947 aus der Sammlung Peggy Guggenheim stammen. Peggy, Schirmherrin des amerikanischen Künstlers, hatte diese bedeutenden Werke aus Pollocks Schaffen in den 40er Jahren in der Galerie Art of this Century in New York ausgestellt.

In diesem Projekt von 2015  wurde „Alchemy“ in das Laboratorio Dipinti des Opificio delle Pietre Dure in Florenz verlegt, wo es einer genauen analytischen und konservativen Studie unterzogen wurde, und hier wurde jedes technische Merkmal des Gemäldes von einem Team von 50 Akademikern, Wissenschaftlern und Kuratoren von vielen italienischen wissenschaftlichen Instituten  untersucht, die sich mit der Erhaltung des kulturellen Erbes des Guggenheim -Museums in Venedig befassen. Die Intervention wurde von Luciano Pensabene Buemi, Kurator der Peggy Guggenheim Collection, zusammen mit Francesca Bettini, Restauratorin Settore Dipinti in Opificio delle Pietre Dure in Florenz durchgeführt.

Jackson Pollock – Alchemy – 1947

„Alchemy“  ist eines von Jackson Pollock  frühesten Bilder, ausgeführt in der revolutionären Technik, die seinen bedeutendsten Beitrag zur Kunst des 20. Jahrhunderts darstellt. Vor der leeren Leinwand benutzte er seinen ganzen Körper in einem Schöpfungsprozess, der als Malen in Farbe beschrieben werden kann. Indem er mit Hilfe eines Stocks Ströme kommerzieller Farbe auf die Leinwand goss, machte Pollock die Konventionen und Werkzeuge der traditionellen Tafelmalerei überflüssig.  Oftmals heftete er die ungespannte  Leinwand auf den Boden in einer Art und Weise, die er mit der von den Sandmalern der Navajo-Indianer verglich, und erklärte, dass „ich mich auf dem Boden besser fühle. Ich fühle mich näher, mehr ein Teil des Gemäldes, denn so kann ich umhergehen, von den vier Seiten arbeiten und buchstäblich im Bild sein. “ Surrealistische Vorstellungen von Koinzidenz  und Automatismus finden ihren Ausdruck in Pollocks großformatigen, klassischen,  gegossenen Gemälden, in denen die Linie nicht mehr Formen oder Umfassung von Form beschreiben, sondern als autonomes Ereignis existieren, das die Bewegungen des Körpers des Künstlers aufzeichnet. Wenn die Linie dünner wird und sich verdickt, beschleunigt und verlangsamt sie sich, und ihr Aussehen wird durch zufälliges Verhalten des Mediums wie  Ansammlung oder Blasenbildung verändert.Wenn das Werk „Alchemy“ aus der Entfernung betrachtet wird, ermutigt ihr großer Maßstab und sogar ihre Betonung den Betrachter, das Gemälde als eine Umgebung zu erleben. Die Schichtung und Durchdringung der labyrinthischen Stränge verleihen dem Ganzen eine dichte und  gültige Erscheinung. Die stark strukturierte Oberfläche ist wie eine Wand, auf der primitive Zeichen mit weißem Pigment eingeschrieben sind, das direkt aus der Tube gequetscht wird. Interpretationen dieser Markierungen haben häufig auf den Titel „Alchemy“  verwiesen ; dieser Titel wurde jedoch nicht von Pollock gewählt, sondern von Ralph Manheim und seiner Frau, Nachbarn der Pollocks in East Hampton.

Jackson Pollock – Mural – im Museum Guggenheim Venedig 2015

DIE LEINWAND UND DAS DREIECK

DAS RÄTSELHAFTE „LETZTE“ WERK DES KÜNSTLERS

Jackson Pollocks Geliebte Ruth Kligman hatte damals behauptet, er habe das Bild kurz vor seinem tödlichen Autounfall 1956 als Liebesbeweis für sie gemalt. Aber das Pollock-Krasner Authentication Board, dessen Mitglieder eng mit Pollocks Ehefrau, Lee Krasner, verwandt waren, hatte die Echtheit des Gemäldes in Frage gestellt. Pollock, Kligman und Krasner sind alle tot, aber als  das angebliche Pollock-Gemälde  „Red, Black & Silver“  im Jahr 2012 anlässlich des 100. Geburtstags von Pollock  an der Auktion aufgerufen wird beginnt ein dramatischer Kampf um die vermeintlich letzte Leinwand eines großen amerikanischen Meisters.Die Figuren und Formen auf der Leinwand sind relativ sparsam: Eine schwarze, längliche Form befindet sich in der Bildmitte, umgeben von einem lockeren Knoten aus wirbelnden roten Linien. Es ist ein kleines Gemälde, nur ca. 60 mal 30 Zentimeter. Nichts deutet darauf hin, dass dieses unscheinbare, unsignierte Werk Gegenstand einer explosiven, jahrzehntelangen Auseinandersetzung war, eine Sage, die einige der bekanntesten Künstler Amerikas und die Machthaber der Kunstwelt angezogen hat. „Red, Black & Silver “ ist das letzte Gemälde von Jackson Pollock. Das heißt, wenn Ruth Kligman, Pollocks Geliebte im letzten Jahr des Lebens des Künstlers, zu glauben ist.  Berühmt in Kunstkreisen – oder berüchtigt, je nachdem, wen du fragst – behauptete Kligman, daß  Pollock die kleine Leinwand als Liebesgeschenk nur Wochen vor dem Autounfall, der ihn 1956 tötete, geschaffen hatte. Kligman war auch im Auto gewesen; Sie war der einzige Überlebende des Unfalls. Der Spitzname „Todesauto-Mädchen“, der ihr von dem Dichter Frank O’Hara verliehen  wurde, verfolgte sie für den Rest ihres Lebens.

Das Jahr 2012 markierte den 100. Geburtstag von Pollock. Es war ein gutes Jahrzehnt für Pollock-Preise: Im  Frühjahr war eines seiner Gemälde bei einer Christie-Auktion für 23 Millionen Dollar verkauft worden. Im Jahr 2006, Pollocks Nr. 5, 1948 soll über einen privaten Verkauf bei Sotheby’s für $ 140 Millionen verkauft worden sein, was zu dieser Zeit der höchste Preis war, der je für ein Gemälde gezahlt wurde.

Am 20. September 2012 wird Red, Black & Silver von Phillips de Pury & Company in New York City versteigert. Auf Anfrage des Auktionshauses ist eine Preisvorstellung erhältlich. Das Gemälde soll zuvor noch nie den Besitzer gewechselt haben; es blieb bis zu ihrem Tod im Jahr 2010 in Kligmans Besitz. Anstatt einen Ehrenplatz an einer Wohnzimmer- oder Museumswand zu besetzen, hat es einen Großteil seines Lebens geheim gehalten, in Schränken verstaut oder hinter anderen Gemälden verbracht. Als Besitz von Pollocks Liebhaberin wird erwartet, dass es eine große Aufmerksamkeit und Neugier erzeugt, wenn es auf die Auktion geht. Die Geschichte vom Tod des Künstlers ist eng mit dieser Arbeit verbunden. „Es ist wirklich einer der mythischsten Momente in der gesamten Kunstgeschichte“, sagt Zach Miner, Leiter des Verkaufs für zeitgenössische Kunst bei Phillips de Pury. „Es ist eine so überzeugende und fast klassisch tragische Geschichte, dass es für die Ewigkeit eine Resonanz birgt und vom Objekt selbst nicht zu trennen ist.“

Für potenzielle Käufer jedoch gibt es einen kleinen Haken: Phillips Abrechnung des Gemäldes als „ Zugeschrieben Jackson Pollock“ . Denn nicht jeder ist überzeugt , dass Red, Black & Silver definitiv die letzte Jackson Pollock – oder gar ein  echter Pollock ist. Und die Hauptkritiker sind die mächtigen ehemaligen Mitglieder des Pollock-Krasner Authentication Board. In ihren Augen ist Red, Black & Silver ein von Inkongruenz geplagtes Werk, das von einer egoistischen Partei  promoted  wird, deren Bericht über die Entstehung des Gemäldes nicht angemessen bewiesen werden konnte.

Für die Treuhänder  in Kligmans Namen und andere langjährige Kligman-Anhänger ist das Gemälde dagegen ein nationaler Schatz, dem lange Zeit von einer Kunstweltclique, die eine persönliche Vendetta gegen Kligman führt, sein Platz in der Kunstlandschaft versagt wurde . Auch von Pollocks Ehefrau Lee Krasner.

Mit dem öffentlichen Debüt von Red, Black & Silver gaben Kligmans Testamentsvollstrecker und Treuhänder einigen Journalistenexklusiven Zugang zu Kligmans Dokumentenarchiv und enthüllten Details der  Biographie des Gemäldes um seine Legitimität zu beweisen.

Im Jahr 1956 war  Ruth Kligman eine 26-jährige Kunststudentin  und arbeitete in einer kleineren Galerie in Manhattan. Ein üppiges Modell der Seventh Avenue, von dem  gesagt wurde, dass sie stark Elizabeth Taylor und Rita Hayworth ähnelte. Künstler Audrey Flack erinnert sich, dass Kligman sich Anfang 1956 mit ihr anfreundete und sie bat, ihr die Geheimnisse der New Yorker Kunstszene zu erklären.„Ruth fragte: Wer sind die besten Künstler, wen sollte ich kennen, und in welcher Reihenfolge – eins, zwei und drei?“, »Ich sagte: Jackson Pollock, Bill de Kooning und Franz Kline , und ich sagte ihr auch , sie würden alle oft und gern  in die Cedar Bar gehen. Sie sagte: „Ich muss Pollock treffen.“ Ich nahm ein Stück Papier und zeichnete eine Karte. Ich sagte ihr: „Hier sitzt Pollock an der Bar“ und wie er aussah. In dieser Nacht ging  sie in die Bar und traf  ihn, bereit für alles. Es war alles ehr, sehr gut eingefädelt. „. In ihrem 1974 erschienenen Buch, Liebesaffäre: Eine Erinnerung an Jackson Pollock, behauptete Kligman , dass ihr Treffen in der  Cedar Bar mit Jackson Pollock ein Zufall gewesen sei, und dass “ er mir so viel bedeutet hatte wie eine heroische Figur. “

Jackson Pollock malt 1950 „One-Number 31“, im Hintergrund Lee Krasner-foto: namuthFür Pollock war 1956 ein Jahr der Finsternis. Für viele in der Kunstwelt schien es, dass der Künstler den Höhepunkt seiner Karriere überschritten hatte. Der Kunstkritiker Clement Greenberg-Pollocks früherer Meister sagte später, dass Jackson zu diesem Zeitpunkt wusste, dass er das Zeug verloren hatte und „niemals wiederkommen würde“. Pollock trank schwer und war in einen Abgrund von Nichtproduktivität geraten; Er befand sich in einer „Todestrance“, wie ein anderer  Freund, Jeffrey Potter, sagt.Pollocks Ehe mit Lee Krasner hatte sich dramatisch aufgelöst. Krasner, verärgert über die Affäre ihres Mannes mit Kligman, reiste im Sommer nach Europa. Kligman zog prompt in das Pollock-Krasner-Haus im Springs, einem Weiler in East Hampton, ein – an den Tagen, als Krasner an Bord eines Transatlantik-Ozeandampfers ging. Eine Quelle berichtet, dass Kligman ihre Kleider in Krasners Kleiderschrank aufgehängt hatte.Kligman erzählte später, dass sie verzweifelt versuchte, Pollock dazu zu bringen, wieder zu arbeiten. In der Einleitung zu der 1999 erschienenen Taschenbuch-Ausgabe von Love Affair– die als offener Brief an Pollock formatiert wurde – schrieb Kligman, dass sie eines Nachmittags im Juli ihn bat, „mir zu zeigen, wie man ein Gemälde malt“.Sie fuhr fort: „Ich brachte die Leinwand auf den Rasen, du hast schnell die Farbe und die Stöcke bekommen und ich sah geblendet zu, wie du gemalt hast. Wie unglaublich, wunderbar warst du an diesem Nachmittag in der Sonne, im Haus in Springs und lächelst mich an … als du das Bild für mich gemacht hast: „Hier ist dein Bild, dein eigener Pollock.“ “Das Ergebnis war „das letzte Bild deines Lebens, dein Vermächtnis für mich, silberschimmernde Substanz des Kosmos, das rote Herz ovale Form der Liebe und die schwarze Form erdet das Feld.“  Ein Bild des Gemäldes füllt mehr als zwei- Drittel der Vorderseite des Buches; Die Rückseite bezeichnet die Arbeit als ein Gemälde namens “ Red, Black & Silver von Jackson Pollock“.

Red, Black and Silver

Dieser Bericht wurde nicht in der ursprünglichen Ausgabe von Love Affair 1974 enthalten . Tatsächlich erwähnt diese Ausgabe das Gemälde nicht einmal – eine Tatsache, die Kligman in der bevorstehenden Authentifizierungsschlacht eine beträchtliche Herausforderung bereiten würde.In verschiedenen Korrespondenz- und eidesstattlichen Erklärungen behauptete Kligman, dass sie lange in ihrem Studio in Downtown Manhattan gelagert worden war. Der Raum gehörte zuvor dem Künstler Franz Kline. Sie lebte und malte dort für den Rest ihres Lebens. Der Galerist Ronald Sosinski sagt, als er Ruth in den 1980er Jahren kennenlernte, erzählte sie ihm das Rot, Schwarz und Silber  in Regalen in der Nähe der Studiodecke untergebracht war, „wo niemand hinkommen konnte.“ „Sie war so paranoid“, sagt er. „Ich weiß nicht, ob  es jemals jemand gesehen hat.“ Sosinski behauptet jedoch auch, dass Kligman das Gemälde in den 1980er Jahren in ihrem eigenen Namen in einer East Village Gruppenausstellung unter ihrem eigenen Namen gezeigt habe und dass die Arbeit bei ihrem ersten öffentlichen Auftritt wenig Aufmerksamkeit erregt habe. “Der Künstler Jasper Johns, mit dem Kligman eine langjährige Freundschaft pflegte, sagt, dass er „nur ein Foto davon sah, als sie es authentifizieren wollte“, fügt aber hinzu: „Ich sah keinen Grund, an ihrem Wort zu zweifeln.“ Kligmans ehemaliger Ehemann Der Künstler Carlos Sansegundo, mit dem sie von Mitte der 1960er bis Ende der 70er Jahre verheiratet war, „hat sie in den Jahren ihres Zusammenlebens nie gehört“ oder „nichts von Jackson Pollock gesehen“, so seine spätere Frau Sheridan Sansegundo. (Wie Kligman starb Carlos Sansegundo 2010.) Der Biograph Steven Naifeh sagt, dass das einzige Pollock-artige Werk, das er jemals in Kligmans Studio sah, ein großes Drip-Painting war, das vom „Appropriation“ -Künstler Mike Bidler geschaffen wurde .

Nur eine einzige Person sagt, dass sie Red, Black & Silver vor den 1980er Jahren gesehen hat. In den 1950er Jahren war Bette Waldo Benedict einer der engsten Freundinnen Kligmans. In den 1990er Jahren, als Kligman ihren Antrag auf Bestätigung von Red, Black & Silver begann , behaupteten sie und Benedict, dass Kligman zwei Tage vor Pollocks Tod am 9. August 1956 für eine kurze Pause von den Springs nach New York City fuhr und das Bild mit sich trug. Kligman blieb bei diesem Besuch in Benedict’s Wohnung, sagten sie. „Als ich es das erste Mal sah, dachte ich: Oh mein Gott – was ist das?“, Erinnert sich Benedict. Benedict fügt hinzu: „Auch wenn es nicht wie ein Jackson-Pollock-Gemälde aussieht, ist es. Er hat es getan, und ich weiß das. „Sie sagt, dass Kligman gebeten hat, das Gemälde in der Wohnung zur Aufbewahrung zu hinterlassen.„Ich habe es in meinem Schrank auf einem Regal im Dunkeln aufbewahrt“, sagt Benedict. „Ich wollte es nicht wirklich anfassen.“

Zwei Tage später kehrte Kligman in die Springs zurück und bat Benedict, mit ihr zu gehen. Benedikt sagt, dass sie abgelehnt habe, also lud Kligman Edith Metzger, eine Empfangsdame in Kligmans Schönheitssalon ein. Die beiden Frauen machten sich mit einem Morgenzug auf den Weg nach Long Island. An diesem Abend fuhren Pollock, Kligman und Metzger zu einem Konzert in Pollocks grünem Oldsmobile-Cabrio von 1950. Pollock hatte den ganzen Tag Gin getrunken und in einer Kurve auf einer langen, verlassenen Straße die Kontrolle verloren. Das Auto stürzte mit 60 oder 70 Meilen pro Stunde in die Bäume. Pollock und Metzger wurden sofort getötet. Kligman überlebte wie durch ein Wunder.

Sie machte sofort klar, dass sie nicht die Absicht hatte zu verschwinden, jetzt wo Pollock gegangen war. In Love Affair gab Kligman an, dass sie, obwohl sie nach dem Unfall noch im Krankenhaus war, ihre Zwillingsschwester Iris fragte, „die genau wie ich aussah, sich anzuziehen und an meiner Stelle zu Pollocks Beerdigung zu gehen“. Iris hat anscheinend abgelehnt.Nur ein Jahr nach Pollocks Tod schockierte Ruth Kligman die Kunstwelt, indem sie eine Affäre mit dem Künstler Willem de Kooning begann, der zu dieser Zeit Pollocks künstlerischer Hauptkonkurrent war. (Nach Pollocks Begräbnis von 1956 erklärte de Kooning Berichten zufolge: „Es ist vorbei. Ich bin die Nummer eins.“)  Er ehrte seine neue  Liebhaberin, indem er ein üppiges Gemälde mit dem Titel Ruths Zowie schuf . Ihre Beziehung dauerte vier Jahre lang an. Kligman behauptete auch, eine Affäre mit Franz Kline gehabt zu haben, der sie als „Miss Grand Concourse“ bezeichnete.Andy Warhol schrieb, dass Kligman ihn bei einigen Gelegenheiten geküsst hatte. Kurzum, wenn es um Kunstwelt-Koryphäen ging, war Kligman ein „Großwildjäger“, wie de Kooning Biograf Mark Stevens es ausdrückte.Im Laufe der Jahre bemühte sich Krasner wenig, ihre Verachtung für die ehemalige Geliebte ihres Mannes zu verbergen. Krasners Freund Cile Downs erinnerte sich, dass Kligman einmal Krasner vor einer Pollock-Ausstellung angerufen hatte und ihre Stimme triefte vor Verachtung“, sagt Downs. Zu der Zeit, als Love Affair zum ersten Mal veröffentlicht wurde, nannte Krasner Kligman in einem Interview „pathetisch und kleinlich“.Nach Pollocks Tod wurde Lee Krasner alleinige Testamentsvollstreckerin. Ihr meisterhaftes Marketing seiner Werke in den folgenden Jahren wurde ihr zugeschrieben, „Nach dem Tod von [Pollock] habe ich  fast im Alleingang  die Preise für die zeitgenössische abstrakte Kunst Amerikas in die Höhe getrieben“,  behauptete sie,wie der Kunstkritiker Harold Rosenberg in einem berühmten Esquire- Artikel aus dem Jahr 1965 berichtet . Er bemerkte, dass „Frau Jackson Pollock „ in der Lage war, unsignierte Gemälde oder Zeichnungen in den Händen anderer zu authentifizieren oder abzulehnen“ und war auch „die offizielle Quelle der Lebensgeschichte des Künstlers sowie seiner privaten Interpretation dieser Geschichte“.

In Jackson Pollocks Studio  1953

Krasner beaufsichtigte das ursprüngliche Beglaubigungs-Komitee, das Arbeiten evaluierte, die angeblich von ihrem verstorbenen Ehemann geschaffen worden waren. In den 1950er, 60er und 70er Jahren führte sie den ehrgeizigen Versuch durch, ein Jackson Pollock Catalogue Raisonné zu schaffen – ein autoritatives Kompendium, das das gesamte Werk eines Künstlers beschreibt – das schließlich vom erfahren Kunsthändler Eugene V. Thaw herausgegeben wurde.Der Jackson Pollock Catalogue Raisonné – ein beeindruckendes vierbändiges Kompendium – wurde 1978 veröffentlicht. Red, Black & Silver war nicht in den Seiten enthalten. Mehrere Freunde von Kligman sagen, dass sie sich nicht überwinden konnte, das Werk der Frau ihres Liebhabers zur Bewertung vorzulegen.In den frühen 1990er Jahren war Kligman in Kontakt mit Christie’s über den Verkauf von Rot, Schwarz und Silber. „An diesem Punkt war [das Bild] das Einzige, was sie noch übrig hatte, um ihr Leben zu retten. „Wir wären begeistert, die Möglichkeit zu haben, sie in unsere große Auktion für zeitgenössische Kunst vom 5. Mai aufzunehmen“, schrieb Laura Paulson, Stellvertretende Vizepräsidentin für zeitgenössische Kunst, am 8. Februar 1992 an Kligman.  „Eine vorläufige Schätzung von 500.000 bis 1.2 Millionen Dollar wurde erwähnt. Das Haus erfuhr dann offenbar, dass das Gemälde nicht im Pollock-Werkverzeichnis erschienen war.  Kligman hat Red, Black & Silver an das Pollock-Krasner Authentication Board zur Auswertung geschickt. Am 5. Juni 1992 versammelten sich die Vorstandsmitglieder, um das Gemälde zu überprüfen.  Der Vorstand war laut einem Brief von Thaw „nicht in der Lage, zu einer endgültigen Schlussfolgerung hinsichtlich seiner Meinung darüber zu kommen, wie oder ob dieses Gemälde in das bekannte Werk von Jackson Pollock passt.“ In den nächsten 18 Monaten versuchte Kligman, die Bedenken des Boards auszuräumen. In einem Brief vom 12. Januar 1994 wies sie die Vorstandsmitglieder darauf hin, dass „an der Authentizität des Werkes absolut kein Zweifel besteht“, und beschrieb ihre Version des Gemäldes in Pollocks Hinterhof. Was die anomale Leinwand und das „geometrische“ Design angeht, das in der oberen linken Ecke des Gemäldes schwach sichtbar ist, schrieb sie, dass Pollock „eine meiner Leinwandbretter verwendet hatte, auf der ich schon ein paar Mal gemalt hatte“ . In einem Brief an Kligman vom 24. März 1994 beantragte Thaw beglaubigte eidesstattliche Erklärungen von den Personen, die seit 1956 in einer glaubwürdigen  Position sind, um von Ihrem persönlichen Besitz Zeugnis zu geben.“ In seinem Brief heißt es: in Bezug auf Pollocks gesamtes Oeuvre, ist das Werk stilistisch anomal und kann nicht mit seiner bekannten Arbeit in Verbindung gebracht werden, „und informierte sie, dass der Vorstand damit beginnen würde,“ seine eigene historische Untersuchung dieser Angelegenheit zu beginnen.In den folgenden Monaten wurde die Diskussion dahingehend geführt, ob Rot, Schwarz & Silber als beglaubigtes Werk in der geplanten Ergänzung zum Werkverzeichnis enthalten sein wird.  Das Board fragte auch, warum Red, Black & Silver in Love Affair nicht erwähnt wurde :„Warum wurde dieser ziemlich bedeutsame und bewegende Moment in ihrer Beziehung nicht erwähnt ?“ Und warum hatte sie es nicht schon viel früher der Welt präsentiert?

Im weiteren Verlauf des Jahres 1994 sammelten Kligman und ihr Anwalt Robert Blum eine Reihe von Beweisen, um dem Vorstand vorzulegen. Neben der Zusammenstellung von eidesstattlichen Erklärungen und Zeugenaussagen von Bette Waldo Benedict, Ronald Sosinski und John Laubach sammelte Kligman Unterstützungsbriefe von verschiedenen Pollock-Behörden.Leo Castelli – weithin als einer der einflussreichsten Kunsthändler Amerikas angesehen -, der eng mit Pollock zusammengearbeitet hatte, schrieb: „Nach bestem Wissen und Gewissen ist dieses Gemälde mit dem Titel Rot, Schwarz und Silber von Jackson Pollock.“ In einem anderen Brief fügte er hinzu: „Es scheint, dass das Gemälde mit Fähigkeiten ausgeführt wurde, die Jackson hatte. Seine Kontrolle über die Farbe ist offensichtlich, und man kann tatsächlich den Rhythmus in dem Gemälde fühlen. Der Vorstand glaubt nicht, dass es genügend Beweise gibt, um dem Künstler zuzuschreiben.„Der Vorstand bot an, ein Farbbild des Werkes sowie eine Zusammenfassung von Kligmans Bericht über seine Entstehung und Auszüge aus der von Benedict, Castelli beigetragenen Aussage, aufzunehmen .Aber auch der folgende Text  sollte den Eintrag begleiten: „Fragen bleiben … bezüglich der genauen Geschichte und der tatsächlichen Darstellung dieses Gemäldes, die verhindern, dass der Vorstand entscheiden kann, ob und in welchem ​​Ausmaß dieses Gemälde Pollock zugeschrieben werden kann. Das Werk ist stilistisch und technisch atypisch Es gibt auch keine  weiteren zwingenden unabhängigen Beweise, um die ansonsten plausible Darstellung des Besitzers zu bestätigen. “Der letzte Teil des Beitrags würde den Leser darauf hinweisen, dass „der Vorstand dennoch die Möglichkeit anerkennt, dass diese Arbeit möglicherweise authentisch ist, was dazu geführt hat, dass die Entscheidung als Problem für weitere wissenschaftliche Untersuchungen gewertet wird.“Kligman lehnte ihr Angebot ab. Davey Frankel, der junge Vollstrecker ihres Nachlasses, sagt: „Die volle Anerkennung des Gemäldes als das letzte, was er jemals in seinem Leben gemalt hat, das bedeutete ihr mehr, als bestimmte Dinge zu kompromittieren.“ Ronald Pollock-Krasner Foundation Spencer sagt, dass die Vorstandsmitglieder überrascht waren, dass Kligman nicht akzeptierte. Die Ergänzung ging in diesem Jahr ohne Erwähnung von Red, Black & Silver zu drucken . Das Gemälde war offiziell in das Fegefeuer nicht anerkannter Kunstwerke eingegangen. Kligmans Anwalt Robert Blum erinnert sich, dass „zu diesem Zeitpunkt meine Empfehlung an [Ruth] war, dass ein Rechtsstreit notwendig sei.  2001 reichte sie eine Urheberrechtsverletzung gegen Steve Naifeh und Gregory White Smith ein, Co-Autoren von Jackson Pollock: An American Saga . „Als sie diesen Prozess durchlief, wurde das Bild auch ihre Bürde“, sagt Frankel und fügt hinzu, dass die Suche sie „verzehrt“. „Ich zerreisse mich für Jackson “, schrieb Kligman später in einem aufschlussreichen Brief über Red, Black & Silver an einen Museumskurator. „Meine Integrität ist ein sehr großer Teil meiner Existenz, ich bin ein Künstler und das ist die Wahrheit.“Sie hat einen neuen  Anwalt, der sagt, daß er ihren Fall auf Pro-Bono-Basis übernommen hat. „Wir mussten einen Job machen, um es dem Beglaubigungsausschuss nahezu unmöglich zu machen, die Authentizität des Gemäldes zu leugnen – das war die Mission“, sagt der ehemalige Kligman-Anwalt Nathaniel Bickford.Kligmans Team beriet sich mit einem ehemaligen Christie’s Executive, um Beweise für die erneute Einreichung zu sammeln. Im April 1997 schickten sie ihre neuen Erkenntnisse an den Vorstand. Bickford beschreibt das Päckchen als „eines der erstaunlichsten Stücke juristischer Literatur, die ich je gesehen habe“. Zu seinen Inhalten zählen detaillierte Vergleiche zwischen Rot-, Schwarz- und Silber- und etablierten Pollock-Werken und ein neuer Erhaltungsbericht, dessen Autoren sagten, dass Die Farbe und Konsistenz der Farben, die in diesem Gemälde zu finden sind, scheinen mit den anderen in Jackson Pollocks Werken übereinzustimmen.„Es gab einen neuen wissenschaftlichen Unterstützungsbrief, einen Bericht von einem Handschriftenexperten und eine gestische Analyse von Rot. Schwarzes Silber basierend auf den Hand- und Handgelenkbewegungen dokumentiert in den berühmten Hans Namuth-Filmen von Pollock bei der Arbeit. Die Schlussfolgerung des Experten: „Dieses Gemälde ist ein authentisches Gemälde von Jackson Pollock.“ Ebenfalls enthalten waren die Ergebnisse eines Lügendetektests von Kligman, in dem sie gefragt wurde, ob sie Pollock-Farbe Rot, Schwarz & Silber und andere damit zusammenhängende Fragen gesehen hatte. Sie hat bestanden. Die Stimmung der Mannschaft war hoch, als sie auf die Antwort des Boards warteten.Am 30. April kam die Antwort – wieder mit freundlicher Genehmigung von Spencer: „Der Authentifizierungs -Board wurde Anfang 1996 aufgelöst und kann auf die Authentifizierungsanfragen nicht mehr antworten.“ Kligmans Anwälte sagen, dass sie vom „unheimlichen“ Timing der Auflösung des Boards „schockiert“ seien. „Es gab ein Gefühl der Ungerechtigkeit und Empörung von Ruth“, sagt Bickford. „Sie haben die Akte geschlossen, anstatt ihr das zu geben, wozu sie berechtigt war.“ Er fügt hinzu, dass der Vorstand sein Versprechen an Kligman, zusätzliche Informationen über das Werk in Betracht zu ziehen, gebrochen habe: „Sie sagten:“ Natürlich bleiben wir offen; Wenn Sie uns etwas anderes zu sagen haben, tun Sie es bitte. « „Das Kligman-Team protestierte bei der Stiftung. Spencer teilte ihnen über einen Brief vom 16. Juni 1997 mit, dass die ehemaligen Vorstandsmitglieder keine „ewige Verpflichtung zur Bewertung von zusätzlichem Material [Kligman] haben“.Der Zeitpunkt der Auflösung des Boards habe „nichts“ mit der Vorlage des neuen Kligman-Briefes zu tun, so Spencer und der derzeitige Chairman und CEO der Pollock-Krasner Foundation, Charles Bergman. „Wir hatten das Gefühl, dass wir nach der [1995] Veröffentlichung der Beilage, dem Vermächtnis von Pollock einen Dienst getan hatten“, sagt Bergman. Kerrie Buitrago, Executive Vice President der Stiftung, und fügt hinzu: „Es war nicht nötig, dass die Beglaubigungsbehörde im Geschäft bleibt, weil die gleichen Bilder wiederholt eingereicht wurden“. Es wurde zu einer sinnlosen Übung. „Spencer spekuliert, dass das zusätzliche Material die Haltung des Vorstands zu dem Gemälde nicht beeinflusst hätte:“ Wenn Sie sich als Kenner entschließen, daß das Gemälde kein Pollock ist, was wird Sie dann überzeugen? Nicht ein Lügendetektortest. “„Danach waren wir am Ende“, sagt er. „Es war nur totale Frustration.“ Ein paar Jahre später, im Jahr 2002, fand ein Filmemacher namens Alex Matter, dessen Eltern mit Pollock und Krasner eng befreundet waren, mehr als 30 Pollock-artige Gemälde bei einigen Familienbesitzern. Sie wurden Dr. Ellen Landau, einem ehemaligen Mitglied des Pollock-Krasner Authentication Board, vorgestellt. Sie schätzte sie als  authentisch. Dies passte nicht gut zur Pollock-Krasner-Stiftung und den anderen überlebenden Mitgliedern der ehemaligen Authentifizierungsbehörde. Im Jahr 2006 beauftragte die Stiftung den Physiker Richard P. Taylor, einen Pionier in der neuen Praxis der fraktalen Analyse, die Matter-Gemälde zu untersuchen. Fractals sind laut Taylor „Muster, die mit immer feineren Vergrößerungen wiederkehren und Formen von immenser Komplexität aufbauen.“ Taylor sagte, dass er und sein Team Muster in Pollocks scheinbar anarchistischen Drip Paintings gefunden hatten, um ihnen eine besondere fraktale Signatur zu verleihen. „Bei der Untersuchung einer Stichprobe von Matter-Arbeiten berichtete Taylor von“ signifikanten Unterschieden „zwischen ihren Mustern und denen von authentifizierten Pollocks. Als seine Ergebnisse veröffentlicht wurden, kam Ellen Landau  und nannte Fraktalanalyse eine „umstrittene“ Prozedur. Die Matter-Gemälde sind seither von der Stiftung nicht beglaubigt worden und werden es „niemals sein“.Kligman rief Taylor an dem Tag an, an dem die Ergebnisse der Angelegenheit veröffentlicht wurden, und bat ihn, Rot, Schwarz und Silber zu bewerten . Er akzeptierte. Das Gemälde erhielt eine Beurteilung der „Kategorie A“ – es bedeutet, dass es dieselben fraktalen Muster aufwies wie die etablierten Pollock-Gemälde, die Taylor studiert hatte. Taylor sagt, dass nur 8 der 97 angeblichen Pollocks, die ihm im Laufe der Jahre zur Bewertung vorgelegt wurden, eine Kategorie A erhalten haben, aber er war schnell dabei, die Implikationen dieser Ergebnisse zu bewerten. „Kategorie A ist ein gutes Ergebnis, aber es bedeutet nicht, dass es ein echter Pollock ist“, sagt er. „Das ist nur ein Fuß durch die Tür.“Bewaffnet mit diesen neuen Ergebnissen, war Kligman entschlossen, sich erneut für Thaw zu entscheiden. Diesmal bat sie die Santa Fe Galeristin Linda Durham um ihren Stellvertreter. Ende 2006 und Anfang 2007 schrieb Durham zwei Briefe an Thaw und bat ihn, die neuen fraktalen Beweise zu berücksichtigen und die Arbeit zu authentifizieren. Sie erhielt keine Antwort nach dem ersten Brief. In der zweiten schrieb Durham: „Um es überall zu einem angemessenen Preis verkaufen zu können, bedarf es Ihres Imprimatur. Sie wissen das. „Sie fügte hinzu:“ Es ist für mich verwirrend, dass Sie die Dienste von Professor Taylor in Bezug auf die Matter-Bilder in Anspruch nehmen (und die Schlussfolgerungen respektieren) und dann seine Schlussfolgerungen in Bezug auf Frau Kligmans Pollock nicht berücksichtigen. “ Sie erhielt schließlich eine Antwort. „Ich fürchte, ich kann Ihnen in Ruth Kligmans Malerei nicht helfen“, schrieb Thaw am 13. März 2007. „Ich bin bald 80 Jahre alt, habe mich komplett aus dem Geschäft zurückgezogen und mich von solchen Dingen ferngehalten . “ Auch Kligman würde bald 80 werden. Sie wandte sich weiterhin an Farbenexperten, Wissenschaftler, Journalisten, Galerien und Auktionshäuser über Rot, Schwarz und Silber – ohne ein offizielles Authentifizierungszertifikat war sie jedoch nicht in der Lage, das Werk zu einem akzeptablen Marktpreis zu verkaufen.In den letzten Jahren ihres Lebens stand Kligman ständig am Rand der Armut. Als Kligman n der Wohnung war, packte  sie Red, Black & Silver auf ihren Schlafzimmermantel und versteckte ihn hinter einer ihrer eigenen Leinwände, wenn  sie die Wohnung verließ . Sie starb im März 2010.Und jetzt – mit dem vermeintlichen Künstler des Gemäldes, seiner Frau und seiner Geliebten – ist die Auktionsstunde von Red, Black & Silver endlich angebrochen. In Vorbereitung hat Phillips de Pury einen weiteren Test der Arbeit in Auftrag gegeben, diesmal durchgeführt von Orion Analytical, einem angesehenen Materialanalyse- und Beratungsunternehmen. Bei der Inspektion von Red, Black & Silver berichtete James Martin, der Direktor der Firma, dass „Untersuchungen und Laboranalysen bis heute … keine anachronistischen Materialien enthüllten, die die Existenz der Arbeit im Jahr 1956 offensichtlich ausschließen würden.“Glaubt Phillips de Pury, dass Red, Black & Silver authentisch ist? Es ist eine lange Stille, als diese Frage an Phillips ‚Zach Miner gerichtet wird.„Ich glaube nicht, dass es eine Frage des Glaubens ist“, antwortet er schließlich. „Wir haben keinen Grund zu glauben, dass es nicht so ist. Die Beweise sind ziemlich überzeugend. Es ist ein schönes ästhetisches Objekt; Die Geschichte ist zutiefst überzeugend. Und ich denke, dass diese beiden Dinge zusammen diesem Objekt seinen unglaublichen Wert und seine Kraft verleihen. Und wir sind offen für viele Interpretationen und viele Überzeugungen. “Der Unfallwagen , das Oldsmobile Cabriolet von Jackson Pollock 1956

JACKSON POLLOCK – EINE KURZE BIOGRAFIE DES KÜNSTLERS

Paul Jackson Pollock wurde am 28. Januar 1912 in Cody, Wyoming, geboren. Er wuchs in Arizona und Kalifornien auf und begann 1928 an der Manual Arts High School in Los Angeles Malerei zu studieren. Im Herbst 1930 zog Pollock nach New York und studierte bei Thomas Hart Benton an der Art Students League. Benton ermutigte ihn im folgenden Jahrzehnt. In den frühen 1930er Jahren kannte und bewunderte Pollock die Wandmalereien von José Clemente Orozco und Diego Rivera. Obwohl er in den 1930er Jahren weite Teile der Vereinigten Staaten bereiste, verbrachte Pollock einen Großteil seiner Zeit in New York, wo er sich 1934 dauerhaft niederließ und am Bundeskunstprojekt der Works Progress Administration (1935-42) und an der experimentellen Werkstatt von David Alfaro Siqueiros arbeitete in New York (1936).

Im Jahr 1943 arbeitete Pollock kurz als Wartungsmann im Museum für Non-Objective Painting (Vorläufer des Guggenheim Museums). Später in diesem Jahr gab Peggy Guggenheim ihm einen Vertrag, der bis 1947 dauerte, so dass er seine ganze Zeit der Malerei widmen konnte. Seine erste Einzelausstellung fand 1943 in Guggenheims Art of This Century in New York statt. Vor 1947 reflektierten Pollocks Arbeiten den Einfluss von Pablo Picasso und Surrealismus . In den frühen 1940er Jahren trug er Gemälde zu mehreren Ausstellungen surrealistischer und abstrakter Kunst bei, darunter Natural, Insane, Surrealist Art (1943) bei Art of This Century und Abstract and Surrealist Art in America(1944), organisiert von Sidney Janis in der Mortimer Brandt Gallery, New York. In der Mitte der 1940er Jahre malte Pollock in einer völlig abstrakten Art und Weise, indem er sich von den vertikalen Beschränkungen einer Staffelei befreite, indem er ungedehnte, rohe Leinwand auf dem Boden anbrachte. Im Jahr 1947 tauchte sein „Tropfstil“ auf, der durch die Verwendung von Stäben, Kellen oder Messern zum Tropfen und Spritzen von Farbe sowie zum Gießen von Farbe direkt aus der Dose gekennzeichnet war. An die surrealistischen Vorstellungen der unterbewussten und automatischen Malerei erinnernd, revolutionierten Pollocks Tropfen, auch „Action Paintings“ genannt, das Potenzial für zeitgenössische Kunst und förderten die Entwicklung des Abstrakten Expressionismus .

Ab Herbst 1945, als die Künstler Lee Krasner und Pollock heirateten, lebten sie in den Springs, East Hampton, New York. Peggy Guggenheim organisierte 1950 seine erste europäische Einzelausstellung im Museo Correr in Venedig. 1952 eröffnete Pollock seine erste Einzelausstellung in Paris im Studio Paul Facchetti und der Kritiker Clement Greenberg organisierte seine erste Retrospektive am Bennington College in Vermont. Er war in vielen Gruppenausstellungen, einschließlich der Whitney Annual (später Whitney Biennale) von 1946 und der Biennale von Venedig im Jahr 1950 enthalten. Obwohl seine Arbeit weithin bekannt und international ausgestellt war, reiste der Künstler nie außerhalb der Vereinigten Staaten. Er wurde bei einem Autounfall am 11. August 1956 in East Hampton getötet

24. April 2018

Modigliani – Aktgemälde als erneuter Preisrekord erwartet

Ein Liegender Akt  von Modigliani soll mit einem Schätzpreis von über 150 Millionen US-Dollar versteigert werden, dem höchsten Vorverkaufswert  für Kunstwerke.

Sotheby’s gab den Voranschlag bekannt, als er 1917 dem Publikum von Sammlern und Journalisten in Hongkong das Gemälde „Nu couché (sur le côté gauche)„, ein Star der Modigliani-Ausstellung in der Tate  Modern , vorstellte.

Simon Shaw, der Co-Leiter der Abteilung für Impressionisten und moderne Kunst von Sotheby’s, sagte, dass die Arbeit radikal innovativ sei und einen wichtigen Platz in der Kunstgeschichte habe. „Dieses Gemälde stellt den Akt für die moderne Ära neu dar“, sagte er.

Das Gemälde ist einer von 22 liegenden Aktbildern von Modigliani, von denen viele 1917 auf einer skandalumwitterten Ausstellung in Paris ausgestellt wurden. „Zusammen zeigen diese Bilder einen Wendepunkt in der vielleicht größten Kunsttradition“, sagte Shaw. „Vor Modigliani ist nackt, und nach Modigliani ist es nackt.“

Modigliani ist einer von nur drei Künstlern, deren Arbeiten die Auktionsgrenze von 150 Millionen Dollar überschritten hat. Ein weiterer seiner zurückgelegten Akte wurde 2015 für in New York für 170 Milionen Dollar verkauft .

Zu dieser Zeit war dieser Verkauf der zweithöchste Preis, der bei der Versteigerung von Pablo Picassos Women of Algier  ( 180 Mill. Dollar)  gezahlt wurde . Sie wurden beide von den $ 450 Millionen überholt, die letztes Jahr für Leonardo da Vincis Salvator Mundi  bezahlt wurden .

Es wäre eine große Überraschung, wenn der Modigliani dieser Zahl nahe käme, aber dennoch, irgendwo in der Nähe seiner Schätzung, stellt einen auffälligen Gewinn für seinen jetzigen Besitzer dar, der soll es 2003 für 26,9 Millionen Dollar gekauft haben.

Mit 147 cm Breite ist es die größte Arbeit, die Modigliani gemalt hat. Die meisten seiner ruhenden Akte sind in Museen, insbesondere in den USA. Das Guggenheim, MoMa und das Met in New York besitzen jeweils einen.Shaw sagte, dass Modigliani eine Welt der visuellen Kulturen über Jahrhunderte hinweg in der Reihe der liegenden Akte assimiliert habe. „Von ägyptischen, japanischen, afrikanischen, indischen und iberischen Skulpturen, von Renaissancefresken über Romantik bis hin zum Kubismus.“

Als die Akte in der Pariser Galerie des Händlers Berthe Weill ausgestellt wurden, war das Interesse groß. Es wurde nach einem Tag mit einem Polizisten geschlossen, der ungläubig über die Einbeziehung von Schamhaaren war.

Modigliani ist der archetypische verhungernde Künstler in der Mansarde. Er war ein Frauenheld, der Rum, Absinth, Opium, Haschisch und Kokain genoss, bevor er im Jahr 1920 im Alter von 35 Jahren als Folge der alkoholvergiftenden Tuberkulose starb.

Das Gemälde wird im Mai in New York verkauft, ein Teil von Sothebys großem Abendverkauf von impressionistischer und moderner Kunst. Die Erwartung ist, dass der Käufer wie der vorherige Modigliani aus Asien kommen wird.

In einem Interview sagte Wang:

„Wir müssen ausländische Kunst sammeln, damit unsere Museen mit ihren ausländischen Kollegen auf Augenhöhe sein können. Ausländische Länder haben wirklich viele Museen, große und kleine, öffentliche oder private. Aber wir denken, dass China etwas fehlt, wenn es um Kunst geht … Selbst wenn wir genug Nahrung haben, werden wir innerlich leer sein, wenn wir keine spirituelle Erfüllung haben. „

ES WAR EINMAL BEI BEI CHRISTIES IN NEW YORK

WIE EIN AKT VON MODIGLIANI VON 1917 EINMAL ALLE REKORDE BRACH

Bei der Auktion in New York : auch der Chinese will Zinsen ! – foto: upi

Eine nackte, liegende Frau hatte  für eine Sensation bei einer Kunstauktion in New York gesorgt. Überraschend wurde das Werk „Nu couché“ von Amedeo Modigliani für eine hohe Summe versteigert.

Als zweitteuerstes Werk der Kunstgeschichte ist in New York ein Akt von Amedeo Modigliani versteigert worden. Das vor einem Jahrhundert entstandene „Nu couché“ wurde in New York für 170,4 Millionen Dollar  verkauft. Käufer ist angeblich  das Long-Museum in Shanghai, (also der Staat).

„Nu Couché“ hat nicht nur einen Auktionsrekord für einen Modigliani gesetzt. Es steht auch absolut nur hinter einem Werk bei einer Kunstauktion zurück: Es war auch bei Christie’s in New York, Pablo Picassos „Les femmes d’Alger“ von 1955 für 179,4 Millionen Dollar versteigert worden. Nur zehn Kunstwerke wurden bislang für mehr als 100 Millionen Dollar zugeschlagen, darunter gleich vier Picassos und drei Skulpturen des Schweizers Alberto Giacometti. Die anderen Künstler in dem exklusiven Club sind Andy Warhol, Edward Munch und Francis Bacon.

Das jetzt versteigerte Bild zeigt eine liegende nackte Frau und ist 92 Zentimeter breit und knapp 60 Zentimeter hoch. Der Italiener hatte es zwischen 1917 und 1918 gemalt. Von Modigliani gibt es nur wenige Hundert Bilder, weil er mit 35 Jahren an Tuberkulose starb. Von Picasso hingegen gibt es einige Tausend, von Warhol sogar noch mehr Bilder. Warhols Zeit- und Pop-Art-Genosse Roy Lichtenstein gehört ebenfalls zu den teuersten Künstlern der Welt. Etwas im Schatten des Modigliani wurde in der selben Auktion seine „Nurse“ versteigert. Das Bild brachte 95,4 Millionen Dollar und verschob damit den Auktionsrekord für einen Lichtenstein nach oben.

DIE FÜNF TEUERSTEN GEMÄLDE DER WELT

Künstler	Kunstwerk	Preis
Pablo Picasso	„Les femmes d’Alger“	179,4 Millionen Dollar
Amedeo Modigliani	„Nu couché“	170,4 Millionen Dollar
Francis Bacon	„Three Studies of Lucian Freud“	142,4 Millionen Dollar
Jackson Pollock	No. 5, 1948	140 Millionen Dollar
Willem de Kooning	„Woman III“	137,5 Millionen Dollar

Ist das Kunst oder kann das weg ?

JOHN CHAMBERLAIN – SKULPTUREN

John Chamberlain – verschiedene Arbeiten, 1972-1983

Die Installation von John Chamberlains 22 Skulpturen aus bemaltem und verchromtem Stahl befindet sich im ehemaligen Marfa Wool and Mohair Building im Zentrum von Marfa. Das Gebäude wurde von Donald Judd architektonisch angepasst und von Chamberlain und Judd installiert. Einige der ausgestellten Werke ( Falfurrias bis Glasscock-Notrees und Panna Normanna ) stammen aus einer Gruppe von zehn Skulpturen, die auf einer Ranch in der Nähe von Amarillo, Texas, zwischen 1972 und 1975 gebaut wurden und nach Städten und Landkreisen im ganzen Staat benannt sind. Die Arbeiten wurden von der Dia Art Foundation gekauft und 1986 der Chinati Foundation übergeben.

John Chamberlain wurde 1927 in Rochester, Indiana, geboren und starb am 21. Dezember 2011 in New York. Hauptausstellungen umfassen: John Chamberlain: Foam Sculptures 1966-1979 und Fotografien 1989-2005 , Chinati Foundation, Marfa, Texas (2005-6); Papier Paradisio. Zeichnungen, Collagen, Reliefs, Gemälde 1965-2005 , Kunstmuseum Winterthur, Schweiz (2005); John Chamberlain: Aktuelle Arbeit und liebe Erinnerungen. Skulpturen und Fotografien 1967-1995, Stedelijk Museum, Amsterdam (1996); John Chamberlain: Skulptur 1954-1985 , Museum für zeitgenössische Kunst, Los Angeles (1986); John Chamberlain: Eine Retrospektive , Solomon R. Guggenheim Museum, New York (1971-72). 

Verschlagwortet mit Donald Ludd, John Chamberlain, SkulpturenKommentar hinterlassen

CHINATI MUSEUM MARFA

GROSSE  WANDMALEREI VON BRIDGET RILEY 

Bridget Riley, Royal Liverpool Universitätskrankenhaus , 1983, als Wandbild, Bolt of Colour , 2017.  Chinati Foundation, Marfa, Texas.  foto: chinati

Seit  Oktober 2017 ist in der Chinati Foundation in Marfa unter anderem ein großes  mehrfarbiges Wandgemälde von Bridget Riley zu sehen. Das Kunstwerk wurde speziell für das Sonderausstellungsgebäude des Museums konzipiert und umfasst das gesamte U-förmige Gehege. Die Arbeit wird  bis 2019 zu sehen sein.

Seit mehr als fünfzig Jahren verfolgt Bridget Riley eine strenge, offene und sich selbst erneuernde Untersuchung der konstituierenden Elemente der abstrakten Malerei. Sie etablierte ihren Ruf in den frühen und mittleren 1960er Jahren mit visuell aufsehenenrregenden Schwarz-Weiß-Arbeiten und begann dann, durch einen langsamen Prozess, die Eigenschaften von Farbe zu erforschen. Im Laufe ihrer Karriere hat Riley Bilder durch die Konzentration und Verteilung bestimmter Formen – vertikale und horizontale Streifen, Kreise, Dreiecke und Rhomboiden, geschwungene Bänder – optische Elemente entwickelt, die sich rhythmisch über die Oberfläche eines Gemäldes bewegen. Die Arbeiten erzeugen leuchtende, schwer einsehbare Sehfelder, die in einem unbestimmten Raum zwischen dem Betrachter und der eigentlichen Bildfläche zu schimmern, zu blinzeln und zu leuchten scheinen.

Riley’s erstes Wandgemälde entstand als Antwort auf eine Einladung des Royal Liverpool Hospital 1979, ein Werk für seine Wände zu entwerfen. Riley entwarf ein visuelles Schema mit horizontalen Farbstreifen, die die Krankenhauskorridore durchzogen. Die Palette, wie auch die ihrer damaligen Gemälde, wurde inspiriert von einem Trip von 1980 zu den Pyramiden und Grabmalereien des alten Ägypten. Von diesem Farbschema schrieb Riley später:

„Die alten Ägypter hatten eine feste Palette. Sie benutzten die gleichen Farben – türkis, blau, rot, gelb, grün, schwarz und weiß – für über 3000 Jahre …. In jeder Verwendung erschienen diese Farben anders, aber gleichzeitig vereinigten sie das Erscheinungsbild der gesamten Kultur. „

Riley hat 1983 das Design für das Royal Liverpool Hospital fertiggestellt. In den folgenden Jahren hat sie viele weitere Wandgemälde angefertigt, darunter ein Werk für zwei Etagen des St. Mary’s Hospital in London im Jahr 1987, das 2014 fertiggestellt wurde Zusätzlich zu diesen Auftragsarbeiten hat Riley Wandzeichnungen für zahlreiche Ausstellungen und Sammlungen von Museen und Galerien in den USA, Großbritannien und Europa angefertigt.

Rileys Wandgemälde für Chinati wird bis heute das größte Werk der Künstlerin sein und sechs der acht Wände des Gebäudes umfassen. Wie im Titel / Beschreibung des Werkes, Royal Liverpool University Hospital , 1983, als Wandbild, Bolt of Colour , 2017, zitiert das Wandgemälde Riley ägyptische Palette und schafft eine Kontinuität zwischen dem Design für das Royal Liverpool Hospital und die neue Arbeit für Chinati . Es ist teilweise inspiriert von Ähnlichkeiten in Größe und räumlicher Orientierung in den Orten jedes Projekts und dem Kontrast zwischen dem brillanten Licht und der Palette, die die Künstlerin in Ägypten sah sowie der hohen Wüstenlandschaft, in der sich die Chinati Foundation befindet.

Riley lässt sich von der Natur inspirieren – nicht als ein darzustellendes Subjekt, sondern als ein Spiel von Wahrnehmungen und Empfindungen.

„Für mich ist die Natur keine Landschaft, sondern die Dynamik visueller Kräfte – ein Ereignis und keine Erscheinung. Diese Kräfte können nur angegangen werden, indem man Farbe und Form als ultimative Identitäten behandelt und sie von allen beschreibenden oder funktionalen Rollen befreit. „

Riley’s Bilder machen deutlich, wie sie hergestellt wurden, induzieren jedoch optische Effekte, die ihre physischen Qualitäten ersetzen und eine Beziehung zu Chinatis Arbeiten zeigen permanente Sammlung von Künstlern ihrer Generation wie Donald Judd, Dan Flavin und Robert Irwin. Ihre Wandmalerei für Chinati wird Kunst und Architektur verschmelzen und das Potenzial der Farbe in Harmonie mit vielen der Werke in der Sammlung des Museums freisetzen.

Riley’s Ausstellung wird während des Chinati Weekends, 6. bis 8. Oktober, eröffnet. Die Arbeit wird zwei Jahre lang zu sehen sein und während der Chinati-Führungen von Mittwoch bis Sonntag sowie während besonderer Besichtigungszeiten während des ganzen Jahres zugänglich sein.

Bridget Riley erreicht erste internationale Anerkennung für ihre Teilnahme an der Ausstellung „The Responsive Eye“ im Museum of Modern Art im Jahr 1965. Sie hat den Internationalen Preis für Malerei an der 34 aufgenommen ^thBiennale in Venedig 1968. Die erste Retrospektive ihrer Arbeiten begann 1970 im Kunstverein in Hannover und reiste anschließend nach Bern, Düsseldorf, Turin und London; Ein zweiter Überblick über ihre Arbeit wurde 1978 in der Albright Knox Art Gallery in Buffalo, NY, eröffnet und reiste nach Dallas, Texas, Purchase, New York, Sydney, Australien, Perth, Australien und ins National Museum of Modern Art in Tokio, Japan. 

CHRISTO AM LAGO D’ISEO – 2018 IN LONDON

Veröffentlicht am April 20, 2018

CHRISTO GEHT ÜBERS WASSER !

THE FLOATING PIERS – LAGO D’ISEO ITALY

Ein Telegraph von Insel zu Insel:  The Daily Telegraph vermeldet den Brexit.

Inseln, nichts als Inseln überall. Am ruhigen Frühstückstisch im „Gomagoier Hof “ am Stelvio -Pass  schien die sonnenüberflutete  Sommerwelt  noch in Ordnung. Bis die Wirtin den Kaffee brachte und uns schlagartig in die Realität zurückholte: Die Bewohner der britischen Insel hatten sich zu aller Welt Erstaunen und zu unserem blanken Entsetzen für den Brexit ausgesprochen ! „Hopeless drunks !“ fluchte ein eleganter Engländer leise aber vernehmlich am Nebentisch und meiner Frau rutschte das frische Geburtstagsei aus der Hand vor Entzücken.

Anyway, ich liess mir die Vorfreude auf die Überquerung dieses grandiosen Passes auf den endlosen Serpentinen nicht verderben und holte unser schwarzes britisches Automobil aus der benachbarten Werkstatt. Der talentierte Meister hatte schon am frühen Morgen ein störrisches Schaltgestänge geheilt  – eine Reise in einem englischen Automobil geht niemals störungsfrei vonstatten – und dem Gipfelsturm stand also nichts mehr entgegen. Eine röhrende Meute Motorräder und Porsche liessen wir passieren und hängten uns mit unserer schwarzen Katze dran. Diese Paßstraße war in der Tat überwältigend, das Alpenpanorama unter der Sommersonne grandios und die Geburtstagsstimmung erreichte ungeahnte Höhen als wir ohne weitere Stops den Iseosee erreicht hatten und unser offensichtlich tadellos kurierter englischer Patient sicher geparkt war.

Und da war er: ein hellgelb schimmernder , sanft schaukelnder Steg aus fließendem, luftig leichtem Stoff legt sich wie eine monumentale Landmarke über den kleinen, idyllischen Lago d’Iseo. Leicht schwankende Pontons umgeben von pulsierendem Wasser verbinden  die beiden Inseln Monte Isola und San Paolo mit dem italienischen Festland. Mitten in eine wunderbare norditalienische Berglandschaft haben die Künstler Christo & Jeanne-Claude im Sommer des Jahres  2016 mit ihren The Floating Piers ein abstraktes Kunstwerk gesetzt, das insgesamt mehr als 1,2 Mio. Besucher aus aller Herren Länder über Wasser wandeln ließ. Die „Floating Piers“ erlaubten es den Besuchern, von Sulzano aus zu den Inseln Monte Isola und San Paolo zu schreiten und dabei gleichsam über das Wasser zu spazieren .

Die Stege, die nicht schaukeln, sondern die Bewegung des Wassers in sich aufsaugten, waren immerhin 16 Meter breit und boten also reichlich Platz für Besucher. Taucher hatten  sie mit  schweren Ankern auf dem Grund des Sees befestigt; sie verbanden den Ort Sulzano auf dem Festland mit der Insel Monte Isola und von dort mit dem kleineren Eiland San Paolo. Die „Floating Piers“, deren Produktionskosten sich auf 15 Millionen Euro beliefen, waren das bis dato letzte Großwerk des Verpackungskünstlers Christo, der bekanntermaßen weltweit berühmt ist für seine aufwendigen Verhüllungsaktionen. Jahrzehntelang hatte er sie mit seiner 2009 gestorbenen Frau Jeanne-Claude verwirklicht.

Zu den bekanntesten Werken gehören „Der Verhüllte Reichstag (Berlin 1995), „Surrounded Island“ (Florida 1983) und „The Gates (New York 2005).

Der weite Rundgang über die breiten Pontons gestaltete sich zu einem im wahrsten Sinne des Worte überirdischem Vergnügen; war der schwimmende Steg doch breit enug, auch sensible Nichtschwimmer vor der Seekrankheit oder anderen Ängsten zu bewahren.

Very british indeed : never  without my umbrella !   fotos: jml – ipc

1995:  Christo verhüllt den Reichstag in Berlin

2018: CHRISTO BAUT EINE PYRAMIDE

PRÄSENTATION IM LONDONER HYDE PARK

Derzeit baut der Verhüllungskünstler Christo  eine 150 Meter hohe Pyramide mit flachem Dach aus 400.000 Ölfässern in Abu Dhabi und lässt sich dabei vom Renaissance-Architekten Gian Lorenzo Bernini inspirieren.

„Das Projekt ist mit Millionen logistischer Probleme verbunden. Die Struktur wurde nach Originalzeichnungen Berninis für den Vatikan entworfen“, so der 82-jährige Christo.

Sein neues Projekt, das Mastaba heißt, sei äußerst kompliziert, sagte der gebürtige Bulgare im Interview mit der italienischen Tageszeitung „La Stampa“ am Mittwoch. Mastaba werden ägyptische Grabbauten genannt, die wie eine Pyramide mit Flachdach aussehen.

„Ich will nicht Projekte wiederholen, die ich bereits versucht hatte. Es wäre langweilig, daher suche ich nach neuen Herausforderungen, Ich bewege mich mit mehreren Projekten gleichzeitig. Das ist der einzige Weg, um sich von möglichen Verboten nicht bremsen zu lassen“, so Christo, der in Turin das Ehrendoktorat der Universität von Turin in Kunstgeschichte erhalten hat.

An Erfolg sei er nicht interessiert, mehr an die Freude, die nach der Verwirklichung eines Projekts entstehe.

„Land Art funktioniert so. Man muss sich mit einem bestimmten Ort auseinandersetzen, mit den Menschen, die dort wohnen, mit den Gesetzen. Man muss endlose Stunden über etwas diskutieren, was bisher nie versucht worden ist. Projekte gibt es nur im Kopf desjenigen, der sie umsetzen will, und derjenigen, die sie verhindern wollen. Aus dieser Dynamik entsteht Energie“,

Christo 2018 in London : Das Mastaba-Projekt wird ab 20. Juni 2018 im verkleinerten Maßstab 1:50 im Londoner Hyde Park als „floating-object“ der Öffentlichkeit vorgestellt.

Christo interessiert sich seit langem für Mastabas, trapezförmige Strukturen, die ihren Ursprung in Mesopotamien haben. Er entwarf 1975beispielsweise eine texanische Mastaba und entwarf Pläne, in Abu Dhabi eine dauerhafte zu bauen, die, wie er sagt, die größte Kunststruktur der Welt sein wird. Aber vorher wird er diesen Sommer ein  verkleinertes Modell im Hyde Park in London bauen, der aus 7.506 Ölfässern bestehen wird und auf dem Serpentine-See hinter dem Kensington Palace schwimmen wird.

Die temporäre Struktur wird um den 20. Juni enthüllt, zusammen mit einer Ausstellung in den nahegelegenen Serpentine Galleries über Christo und seine Frau und künstlerische Partnerin Jeanne-Claude, die 2009 verstorben ist. Die etwa 65 Fuß große und 500 Tonnen schwere Mastaba wird an einer Stelle verankert sein, aber immer noch auf dem Wasser schwanken. Der Westminster-Rat hat den Vorschlag nun endgültig gebilligt, die britische Metropole braucht dringend  eine  positivere Imagpolitur.

„Der spannende Teil des Projekts ist, dass es sich von der Stadtlandschaft losgelöst hat ,  sie haben diese unglaubliche Vegetation und offene Fläche.“

Die Mastaba wird 50 Mal weniger Fässer verbrauchen als die geplante Abu Dhabi-Version; Während dieser in erster Linie orange ist, wird die britische Mastaba die Farben der Landesflagge – blau, rot und weiß – sowie lila annehmen.

Das Projekt wurde bereits im Oktober 2016 konzipiert. Im letzten Jahr testete Christo seine Machbarkeit, indem ein Modell im Schwarzen Meer vor der Küste Bulgariens, seinem Heimatland , gebaut wurde. Wie schon in der Vergangenheit wird er das Projekt, das seiner Schätzung nach 4,2 Millionen Dollar kosten wird, durch den Verkauf seiner Kunst finanzieren. Eine preiswerte Werbung für London , die Lieblingsstadt der Ölscheichs.http://www.christojeanneclaude.net

CHRISTOS FRAU  JEANNE-CLAUDE „WAR DER KRITISCHE TEIL MEINES BERUFS“

Seine Frau Jeanne-Claude, die mit ihm bis zu ihrem Tod 2009 eng zusammengearbeitet habe, fehle ihm sehr.

„Wir sind am selben Tag im selben Jahr (13. Juni 1935, Anm.) zur Welt gekommen. Sie war der kritische Teil meines Berufs. Sie stellte das kleinste Detail infrage und prüfte jede mögliche Lösung. Sie fehlt mir und meiner Arbeit enorm, aber ich habe weiterhin Ideen auch in ihrem Namen entwickelt“.

Der Künstler ist in Deutschland unter anderem spätestens mit der Verhüllung des Berliner Reichstags 1995 berühmt geworden, die er mit seiner Frau verwirklichte.Verschlagwortet mit Abu Dhabi, Brexit, Christo, floating object, Floating Piers, Hyde Park,Iseosee, Lago d’Iseo, London, MastabeKommentar hinterlassenVeröffentlicht am April 20, 2018

THE LOST PLACE

WIM WENDERS TEXAS DRIVE IN CINEMA

Wim Wenders – Texas Drive in cinema – 1983

Genau der richtige Ort für einen wie Wim Wenders. Die Szenerie zieht ihn magisch an. Ein verlassenes, vielleicht stillgelegtes Autokino im weiten Westen von  Texas. Der Wind heult über  eine gottverlassene Einöde, keine verdammte Menschenseele weit und breit. Die Einsamkeit des road-movies. „Come back to the Fiv’nDime Jimmy Dean“…Das Thema ist höchstwahrscheinlich sehr anziehend für einen Regisseur berühmter Road-Movies wie Im Laufe der Zeit, Alice in den Städten oder Paris Texas. Er hat später noch ähnliche Schauplätze gesucht, besucht und fotografiert.„Das Kino ist die Schule des Sehens, hat mir mein Vater gesagt. Aber so wie das Kino jetzt ist,  ist es besser es gibt kein Kino mehr, als dass es ein Kino gibt, so wie es jetzt ist!“ ( Wim Wenders – Im Laufe der Zeit – 1976 )Fotografie ist der vergebliche Versuch, die Zeit festzuhalten. Wim Wenders ist – was er selbst weiss –  in diesem Sinne ist er ein hoffnungsloser Romantiker. Er gibt in all seinen Filmen auch realistische, sehr einprägsame Bilder der Zeit. In Der amerikanische Freund mit diesem wunderschönen, rasenden TransEuropExpress oder dem NIKO-Hotel und der Metro in Paris, den Landungsbrücken in Hamburg St. Pauli mit dem alten Elbtunnel…  ImLaufe der Zeit ist ein  schwarzweiss fotografiertes Road-Movie, Tagebuch einer Reise an der ehemaligen Grenze zur DDR von Lüchow bis Hof  (dem Ort der Filmfestspiele)  in Bayern; immer entlang der Elbe mit dem berühmten Zwischenstop bei der „Elbe-Jeetzel-Zeitung“. Bewegende, unvergessene Szenen. Bilder der Zeit, unwiederholbar, schon heute verblichen in der Erinnerung.

END OF THE ROAD ?

Die Location ist keineswegs zufällig gewählt.  Marfa in Texas  – the home of new modernism – war die späte Wirkungsstätte des Bildhauers Donald Judd  (1968-1994) , und indem Wenders diese einsame Beton-Ikone in der Wüste fotografiert,  kreiert er eine Hommage an den Werkstoff des amerikanischen Skulpteurs. Unweit Marfa wurde noch eine andere Geschichte des amerikanischen Traums erzählt,  James Deans letzter Film Giganten wurde in dieser flachen Einöde gedreht.

James Dean mit seiner Rolleiflex 6×6  – New York 1955 – foto: roy schatt

Jimmy Dean sollte das Ende nicht mehr erleben, er wurde ausgerechnet von einem amerikanischen Teenager getötet, der, mit einem behäbigen alten Straßenkreuzer im Schneckentempo auf einer kalifornischen Landstrae nahe dem Kaff Cholame nach links abbiegend, den Gegenverkehr ignorierte.

Entgegen manchen Gerüchten, war Dean mit seinem ultraleichten, kleinen, silbernen Porsche-Rennwagen nicht zu schnell unterwegs gewesen; er wollte mit seinem Porsche-Mechaniker zu einem Rennen nach Salinas fahren.  Sie hatten den Porsche Spyder beim letzten Tankstop vom Anhänger gerollt und fuhren die letzten Meilen mit dem Rennwagen, um den nagelneuen Rennmotor etwas einzufahren.

Die Sonne stand an diesem späten Nachmittag  des 30 September 1955 schon tief im Westen und mag den unglücklichen 17jährigen Teenager John Turnupseed zu sehr geblendet haben. Womöglich hielt er diesen merkwürdig vibrierenden silbernen Fleck für eine Reflektion der letzten Sonnenstrahlen…“Der sieht uns doch ?“ fragte James Dean seinen Beifahrer Rolf Wütherich, der glücklich überlebte.

Route Bakersfield – Las Salinas am Spätnachmittag 

Robert Altman 1982 :Come back to the Five and Dime, Jimmy Dean

MARFA TEXAS

HOME OF THE NEW MODERNISM

The door to paradise

Desert dreams

 Lodging in style

Verschlagwortet mit Marfa texas, marfa texas-lost places, new modernist marfa, photography,prada marfa texas, Wim WendersKommentar hinterlassen

16. ARCHITEKTURBIENNALE VENEDIG

Veröffentlicht am April 20, 2018

DIE TODESZONE ALS LEBENSRAUM

All along the watchtower: Todeszone Vacha – Grauzone DDR

DAS ARCHITEKTURBÜRO GRAFT WIRD ZUSAMMEN MIT DER POLITIKERIN MARIANNE BIRTHLER (BÜNDNIS 90/DIE GRÜNEN) DEN DEUTSCHEN PAVILLON AUF DER VENEDIG-BIENNALE 2018 BESPIELEN.

Mit der Ausstellung zur 16. Biennale in Venedig ziehen die Kuratoren nicht nur eine historische Bilanz: Das Thema  »Unbuilding Walls« präsentiert in wenigen prägnanten Bildern und Szenen die fast drei Jahrzehnte Leben mit und an einer monströsen Mauer und die Überwindung der Unfreiheit mit der Schaffung befreiter Lebensräume. Blick nach vorn. Keine Romantik nirgendwo. Wie kann das Trauma überwunden werden ?

Am 5. Februar 2018 war die Berliner Mauer seit 28 Jahren Geschichte –, genauso lange, wie die  Mauer gestanden hatte. Im deutschen Pavillon betrachten die Kuratoren die Abgrenzungsstrategien und die Teilung Deutschlands und Berlins  aus einer räumlichen Perspektive. Das diesjährige Thema der Biennale »Freespace« gibt aber auch Raum  für die architektonischen und städtebaulichen Projekte, die den notwendigen zukunftsweisenden Fortgang  räumlicher Heilung beschleunigen können.

Nach 28 Jahren Mauer und Teilung: Freie Fahrt über die Brücke der Einheit in Vacha

Mit 28 Projekten, die den freien Raum der vormaligen Todeszone zwischen Ost- und Westdeutschland inszenieren sollen, wird somit räumliche Überwindung eines Traumas nach 28 Jahren befreiter Lebensäume sichtbar und erlebbar gemacht. Mit dabei ist der Axel-Springer-Neubau von OMA, der auf dem ehemaligen Todesstreifen zwischen Kreuzberg und Berlin Mitte entsteht; eine andere Szene bietet  der ehemals berühmt-berüchtigte Grenzübergang Checkpoint Charlie. Er ist seit Jahren eine etwas dubiose.äußerst beliebte Touristenattraktion mit Gruselfaktor. Die Zeitgenossen der frühen Jahre der Mauer erinnern mit Gänsehaut der schwarz-weiss-Bilder rasselnder Panzerketten, als sich hier die Tanks der Russen und Amerikaner mit laufenden Motoren gegenüberstanden. Nun wird nach einer neuen Zukunft für diesen Ort, Synonym für Trauma und Befreiung,  gesucht.

Neben der Mauer in Deutschland wird es an der Biennale in Venedig auch um Mauern und Grenzen weltweit gehen. Laufende Debatten zu Israel und Palästina, Mexiko und USA, Nord- und Südkorea sollen von  Journalisten recherchiert und im Venedig-Pavillon inszeniert werden.

Die Architekten Lars Krückeberg, Wolfram Putz und Thomas Willemeit gründeten vor zwanzig Jahren das Architekturbüro GRAFT, das vor durch die Zusammenarbeit mit dem Hollywood-Star Brad Pitt bekannt wurde. Marianne Birthler war einmal die sogenannte „Bundesbeauftragte für die Stasi-Unterlagen“ und gehört dem Beirat der „Gedenkstätte Berliner Mauer“ an.

Zur Ausstellungseröffnung erscheint im Birkhäuser Verlag die Publikation »Unbuilding Walls. Vom Todesstreifen zum freien Raum From Death Strip to Freespace«.Verschlagwortet mit Aichitekturbiennale 2018, Biennale Venedig, Checkpoint Charlie, Deutscher Pavillon, GRAFT, Unbuilding WallsKommentar hinterlassen

EDVARD MUNCH DER SELBSTDARSTELLER

Veröffentlicht am April 19, 2018

EDVARD MUNCH IM BARBERINI MUSEUM POTSDAM

DER KÜNSTLER WAR ALLES ANDERE ALS EIN SOZIOPATH.

Edvard Munch – Zwischen Uhr und Bett – 1940 – Öl auf Leinwand 150 x 120 cm

„Dies ist keine Kunst“ schrieb ein Kritiker am 2. Oktober 1902 im Aftenposten zur ersten Ausstellung mit Werken von Edward Munch, „dies ist einfach Dreck!“. Und eine Woche später äußerte sich ein zweiter Kunstkritiker noch drastischer; „Das ist nur hastig hingeschmiertes Zeugs!“

Das alles konnte man naturgemäß als provinzielles Geschreibsel unbedeutender Kritiker abtun, zumal, als Munch allmählich im Ausland als Künstler gefeiert wurde. Aber der Maler Edvard Munch selbst war es, der stets ein sehr waches Auge darauf hatte, wie er und seine Kunst von seinen Zeitgenossen rezipiert wurden. Er beobachtete die Wirkung seiner Werke von Der Schreibis zum Tanz des Lebens äusserst aufmerksam. Ja, nicht unähnlich Andy Warhol war er geradezu besessen davon, seine Aussenwirkung immer präzise zu analysieren und manipulieren. Und das betraf sowohl seine Person als auch seine Kunst; er managte ebenso wie Warhol sein Image  sorgfältig als das eines jungen Rebellen und unangepassten Außenseiters.

Egal ob er sich allein neben einer Flasche oder neurotisch an einer Zigarette hängend ausstellte, oder aber seine eigene Sterblichkeit betonte, stehend  zwischen Uhr und Bett; Munch stilisierte sich gern in der Isolation des Originals, des Künstlers der Avantgarde. Diese seine bevorzugte Pose wäre naturgemäß sehr schnell zum Klischee verkommen, wären da nicht sein übergroßes Talent und sein starkes Temperament gewesen. Aber selbst dieses Talent brauchte den kühlen, beinahe schon soziopathischen Charakter eines Edvard Munch, der diese persönlichen Eigenschaften kontrolliert und wirksam einzusetzen verstand, wie  andererseits die effektvolle Dramatisierung seinen komplexen Innenlebens. Edvard Munch war zeitlebens  ein  genauer und unbestechlicher Beobachter seiner selbst. Auch dies gehörte untrennbar zu seiner Kunst.

Edvard Munch – Mädchen auf der Brücke – Barberini Museum Potsdam.